Karl Mays Erzählkunst

2. Der Geist der Erzählung: Erzähltechnik 7

a. Der epische Erzähler 7
b. Die Zeitgestaltung 47
c. Was der Erzähler verschweigt 55

4. Die Personen der Handlung 80

a. Erwachsene Helden als Vor- und Leitbilder 80
b. Jugendliche als Spiegelfiguren 90
c. Hobbel-Frank 102

6. Leitmotive 139

7. Utopisches 152

8. Innere Form 155

Anmerkungen 159

1. Einleitung

Der Geist des Llano estakado(1) ist in mehrfacher Hinsicht ein außergewöhnlicher Roman, der bisher in der Forschung aber nur wenig Beachtung gefunden hat. Das muß angesichts seiner erzählerischen Qualitäten befremden. Auch verdient die Zeichnung der jugendlichen und der erwachsenen Hauptfigur besonderes Interesse, unterscheiden sich beide doch von den vergleichbaren Gestalten der anderen Jugenderzählungen beträchtlich. Außergewöhnlich ist zumal die Darstellung der Beziehungen zwischen den Jugendlichen und den Erwachsenen. Beide Aspekte hängen schließlich mit der sehr differenziert angelegten Erzählerrolle zusammen.

Wenn wir einen Blick auf die jeweils erste Begegnung der jugendlichen Protagonisten mit dem erwachsenen Haupthelden in den beiden frühen Jugenderzählungen werfen, wird die besondere Stellung des Geist des Llano estakado deutlich. In Der Sohn des Bärenjäger(2) wird diese Begegnung folgendermaßen geschildert:

Wohkadeh war bis an die Bäume zurückgetreten, Er stand an einem derselben gelehnt und ließ die Augen mit bewunderndem Ausdrucke auf den beiden Ankömmlingen ruhen, - bei den Indianern ist die Jugend eben gewöhnt, bescheiden zu sein. Wohkadeh hätte geglaubt, den größten Fehler zu begehen, wenn er als gleichberechtigt in der Nähe der anderen stehen geblieben wäre. Martin Baumann betrachtete sich eben so die beiden Männer, von denen er bereits so viele Heldenthaten hatte erzählen hören, sehr genau, freilich nicht aus solcher Entfernung wie der junge Indianer. Er stand da zwei Vorbildern gegenüber, welchen nachzueifern sein heißes Bestreben war, obgleich er nicht hoffen konnte, sie jemals im Leben zu erreichen. Winnetou hatte sich von Davy die Hand drücken lassen; den drei anderen nickte er grüßend zu. Das war so seine ernste Art und Weise. Old Shatterhand dagegen, heiteren Naturells und ungewöhnlich menschenfreundlich, gab ihnen, sogar dem Neger, die Hand. Das ergriff Wohkadeh in der Weise, daß er die Rechte aufs Herz legte und leise versicherte:

"Wohkadeh wird sein Leben gern für Old Shatterhand geben! Howgh!"

es da mit dem Literaturpädagogen(4) May und seiner Absicht, der Lehrer seiner Leser, hier der Jugendlichen, sein zu wollen(5), bestellt, wenn er diesen, die den erwachsenen Vorbildern nacheifern sollen, von vorneherein den Mut nimmt, sie könnten ihr Ideal jemals erreichen?(6)

Am unangenehmsten aber wirkt der Erzähler an dieser Stelle. Er kommentiert das Verhalten der Personen mit geradezu penetrantem Einverständnis(7). Jugendliche, die ihre eigene Minderwertigkeit zu Markte tragen, sollen hier offensichtlich Vorbilder für die Leser sein! Etwas wehleidig mutet die Betonung der Bescheidenheit der indianischen Jugend an, was man indirekt als einen Tadel an der jungen Leserschaft auffassen kann; daran ändert auch der nachgeschobene Hinweis auf die indianische Sitte nichts. Old Shatterhand und Winnetou werden in weite Ferne, ja in eine überirdische Sphäre entrückt. Heiteren Naturells und ungewöhnlich menschenfreundlich muß man sein, soll man als Old Shatterhand einfachen Sterblichen die Hand reichen - sogar dem Neger! Diese Betonung zeigt deutlich, wie überrascht der Erzähler von einer solchen Selbstverleugnung des Weißen ist. Lakonischer kann sich Rassismus kaum äußern.(8)

Ähnlich, aber in bezeichnenden inhaltlichen und erzählerischen Details anders verläuft die erste Begegnung eines jungen Indianers mit Old Shatterhand in Der Geist des Llano estakado (S. 175):

Eisenherz, der junge Komanche, war auch herbeigekommen. Eben trat er zwischen den Sträuchern hervor. Er sah Old Shatterhand stehen [...] und sagte:

"Nina-nonton, die 'zerschmetternde Hand'! Shiba-bigk, der Sohn der Komanchen, ist zu jung, einem so berühmten Krieger in das Antlitz schauen zu dürfen."

Er wendete sich nach indianischer Sitte zur Seite. Old Shatterhand aber trat rasch auf ihn zu, legte ihm die Hand auf die Schulter und sagte:

"Ich erkenne dich, obgleich mehrere Winter vergangen sind und du größer geworden bist, seit ich dich sah."

Die Begegnungen des jugendlichen Haupthelden, Bloody-Fox, mit Old Shatterhand heben wir uns für später auf. Sie und die gesamte Be-

ziehung zwischen den Vertretern verschiedener Generationen unterscheiden sich beträchtlich von den Verhältnissen in Der Sohn des Bärenjägers.

In den anderen Jugenderzählungen, die Amerika zum Schauplatz haben, ebenso in Der blau-rote Methusalem, sind die Jugendlichen nur noch Randfiguren; vor allem die weißen bleiben ausgesprochen blaß. Auch da wird die Bescheidenheit der jungen Indianer betont(9), aber in ungleich zurückhaltenderer Form als im Bärenjäger. Ein genauer Vergleich wäre unergiebig und erübrigt sich darum.

Gerade mit dem jugendlichen Haupthelden, Bloody-Fox, sind viele Interpreten der Geist-Erzählung gar nicht zufrieden; er verursacht ihnen einiges Kopfzerbrechen. Zwar wird die Erzählung insgesamt sehr gelobt. Das Nachwort zur Reclam-Ausgabe(10) schließt mit dem Gesamturteil B. Kosciuszkos: 'Der Geist des Llano estakado' ist ein gutes Jugendbuch - meiner Ansicht nach Mays bestes. (Dem stimme ich voll zu!) Es lobt die gelungene Konzeption, die Vielzahl der Identifikationsmöglichkeiten, die dem Leser geboten werden, besonders die starke Einbeziehung der Jugendlichen in die Handlung; die Betonung des Wertes der Gemeinschaft; schließlich die Erfüllung der Kriterien I. Brönings(11) für ein gutes Jugendbuch. Weniger gut, sicher insgesamt mit Recht, wird die typisierende Personenzeichnung beurteilt. Deutlich Kritik übt Kosciuszko an der im Vergleich mit der ethisch idealeren Figur Eisenherz problematischere[n] Figur Bloody-Fox. Dessen Selbstjustiz wird im Karl-May-Handbuch(12) vom gleichen Autor als pädagogisch problematisch bezeichnet. Beschwichtigend heißt es dann im Nachwort der Reclam-Ausgabe: Die von Bloody-Fox gelebten positiven Werte [...] stehen jedoch so stark im Vordergrund, daß der Figur durchaus noch eine Vorbildfunktion zukommt(13). Das spiegelt die verbreitete, allzu naive Auffassung von der Wirkung einer literarischen Gestalt auf den Leser wider(14); sie ist auch, wie wir unten sehen werden, von der Ausprägung dieser Figur und ihrem Handeln her nicht haltbar.

Die genannten Gründe, die den Wert der Erzählung als auch heute noch sehr empfehlenswerte Jugendlektüre belegen, sollen in der folgenden Arbeit an einzelnen Aspekten ausführlich dargestellt, vor allem aber ergänzt werden, wobei die Erzählerrolle, ihre Funktion und ihre Wirkung auf den Leser im Vordergrund stehen. Was die Vorbehalte gegen die Figur des Bloody-Fox angeht, soll gezeigt

werden, daß sie nicht nur unbegründet sind, sondern gerade einen der besonderen Vorzüge dieser Erzählung mißdeuten. Dieser jugendliche Held hat, so scheint mir, nicht trotz, sondern w e g e n seiner negativen Eigenschaften und Verhaltensweisen Vorbildcharakter, freilich nicht in dem vordergründigen Sinne, daß alles, was er tut, nachahmenswert sein muß, sondern gemäß der Maxime, die Karl May selbst in Mein Leben und Streben ausführt(15):

Darum weiß ich, daß man dem Volke und der Jugend keine Tugendmusterbücher in die Hand geben darf, weil es eben keinen Menschen gibt, der ein Tugendmuster ist. Der Leser will Wahrheit [...] Die Aufgabe des Jugendschriftstellers besteht nicht darin, Gestalten zu schaffen, die in jeder Lage so überaus köstlich einwandfrei handeln, daß man sie unbedingt überdrüssig wird, sondern seine größte Kunst besteht darin, daß er von seinen Figuren getrost die Fehler und Dummheiten machen läßt, vor denen er die jugendlichen Leser bewahren will. [...] Musterknaben und Mustermenschen sind schlechte Vorbilder; sie stoßen ab. Man zeige Negatives, aber lebenswahr und packend, so wird man Positives erreichen.

Negatives, aber lebenswahr und packend - das ist eine zutreffende Charakteristik des Bloody-Fox und seines Verhaltens. In keiner anderen Erzählung für die Jugend hat May einen Jugendlichen - trotz aller Typisierung - so lebensecht als ein vom Leser kritisch zu hinterfragendes Spiegelbild, das gleichzeitig Vorbild ist, geschaffen; einen Menschen, der so selbständig und dominierend agiert, daß er sich sogar den meisten Erwachsenen überlegen zeigt. Was manche Interpreten mit allerlei Winkelzügen deuten oder hinweginterpretieren zu müssen glauben(16) und was von anderen verwundert in Frage gestellt wird(17), daß ein junger Leser versteht, wie ein Jugendlicher sich ein eigenes Reich schafft und dort nach eigenen Vorstellungen für Recht und Ordnung sorgt, ist ja im Gegenteil das mindeste, was man von einem aufgeweckten Leser erwarten kann.

Bisher liegen nur wenige Untersuchungen der Erzähltechniken, z. B. Erzählerrolle, Erzählhaltung und -perspektive im Werk Karl Mays vor(18). Die relativ wenigen Arbeiten, die sich nicht auf inhalt-

liche, biographische, psychoanalytische, soziologische oder geistesgeschichtliche Themen beschränken, haben im allgemeinen die Handlungsführung, Personen- und Motivgestaltung o. ä. zum Gegenstand, kaum aber einmal den Vorgang des Erzählens selbst; zum Geist des Llano estakado enthalten sie nur gelegentlich Einzelbemerkungen. Letzteres gilt auch gerade für die kleine Zahl von Analysen der Erzähltechnik im engeren Sinne in Mays Romanen(19). Die einzige ausführliche Behandlung eines speziellen erzählerischen Elementes bietet H. Schmiedt, Helmers Home und zurück. Das Spiel mit Räumen in Karl Mays Erzählung 'Der Geist des Llano estakado'(20) .

Eine breit angelegte Analyse einer Jugenderzählung Mays ist die Arbeit von H. Stolte über den Literaturpädagogen May am Beispiel der Sklavenkarawane(21). Einige der dort dargestellten Aspekte werde ich auch am Geist überprüfen und erläutern. Insgesamt aber habe ich andere Akzente gesetzt. Nicht der Autor May soll im Vordergrund stehen, nicht der Pädagoge oder Didaktiker, sondern die fertige Erzählung und ihre erzählerische Gestalt. Gemäß der Forderung D. Arendts(22) möchte ich sagen: Statt des Autors hat mich sein Erzähler interessiert. Ihm verdankt Der Geist des Llano estakado seine meiner Ansicht nach einzigartige Stellung unter den Jugenderzählungen Mays. Wie weit übrigens das Bildungsgut, das diese Erzählungen vermitteln sollen, wirklich bei der Rezeption zu Buche schlägt, wie weit vor allem die damaligen jugendlichen Leser (von den heutigen ganz zu schweigen) in der Lage waren, beispielsweise die Verdrehungen des Hobbel-Frank zu entschlüsseln und zu verstehen, bleibe dahingestellt; ich habe da jedenfalls meine Zweifel, kannte doch Karl May die Lerninhalte des Gymnasiums kaum. Mir scheint aber auch viel wichtiger zu sein, daß die Jugendgemäßheit, die der Geist aufweist, in Inhalt und Erzählweise weniger eine pädagogische oder psychologische Wirkung hat, sondern eher dazu dient, eine Leseatmosphäre zu schaffen, die der Bereitschaft des Lesers zur Aufnahme der abenteuerlichen Ereignisse, welche manchmal sehr hohe Anforderungen an die Einbildungskraft stellen, fördert. Der Erzähler spielt auf eine sinnvolle Weise so raffiniert mit dem Leser, daß dieser (auch heute noch und bei wiederholter Lektüre) seine Umgebung während des Lesens ganz vergißt und sich in die fiktive Welt der Abenteuer hineinziehen läßt. So kann er die große Wanderung durch das Unwirkliche antreten, kann die Chance zur Besinnung, zur Selbstbegegnung wahrnehmen - und welche Romanfigur wäre dazu besser geeignet als Bloody-Fox! Gewiß hilft

auch ein Jugendbuch wie dieses dem Leser, eigene Phantasie zu entwickeln und damit den Bedrohungen und Zwängen der wirklichen Welt sowohl Toleranz als auch Aktivität entgegen[zu]setzen(23).

Ich gehe nicht der Frage nach, wie weit Karl May diese Erzählung bewußt geplant und gestaltet hat; dem widerspricht gewiß nicht, wenn hie und da didaktische Absichten des Autors konstatiert werden. Nach allem, was über seine Arbeitsweise bekannt ist(24), dürfte die Erzählung eine Mischung aus bewußt-planvollem und unbewußt-spontanem Schreiben gewesen sein; eine ausgefeilte Formung des differenziert angelegten Erzählers, der sich uns zeigen wird, war seine Sache sicher nicht. Das meiste war wohl Frucht einer glücklichen Begabung. Andererseits gehen viele der Mängel in Handlungsführung, Stil und Sprache zweifellos auf die Produktions- und die psychischen Bedingungen, unter denen May schreiben mußte, zurück. Allerdings würde ein eingehender Vergleich der beiden ersten Jugenderzählungen im Guten Kameraden, Bärenjäger und Geist, gewiß zeigen, daß May von der ersten zur zweiten, aufs ganze gesehen, große Fortschritte gemacht hat; zu Beginn der Einleitung habe ich ein Beispiel dafür vorgestellt.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich in allererster Linie mit der erzählerischen Gestaltung der Handlungsebene und anderen ästhetischen Kriterien. Sie vermeidet vor allem jeden Ausflug in die Bereiche der Sozialpsychologie oder des Autobiographisch-Psychoanalytischen; das überlasse ich kompetenteren Interpreten. Sie ist einfach aus Liebhaberei entstanden, sozusagen das Produkt eines Dilettanten - hoffentlich im guten Sinne des Wortes.

2. Der Geist der Erzählung: Erzähltechnik

a) Der epische Erzähler

Am Rande des Llano estakado stoßen zwei Mexikaner(25) auf vier Yankees, die sich ihnen anschließen, um unter ihrer Führung durch die Wüste zu reiten.

Das Aussehen der beiden Mexikaner war allerdings nicht geeignet, Mißtrauen zu erwecken, dennoch aber mußte es als eine Unvorsichtigkeit bezeichnet werden, daß die Yankees sich so schnell und ohne alle Prüfung entschlossen, mit ihnen zu reiten. Nur einer von den vieren schien nicht ganz vertrauensselig zu sein, nämlich Ben New-Moon.

Er hatte diesen Beinamen erhalten, weil sein schwarzes, rundes Gesicht an dasjenige des treuen Trabanten unserer Erde erinnerte. Vielleicht war er erfahrener und auch scharfsinniger als seine drei Gefährten. Er ritt, als die Reiter sich nun flußabwärts in Bewegung gesetzt hatten, hinter den anderen her und hielt seinen Blick beobachtend auf die Mexikaner gerichtet. Einen offenbaren Grund, ihnen zu mißtrauen, fand er nicht; aber ein instinktives Gefühl sagte ihm, daß ihnen gegenüber Vorsicht doch am Platze sei.(S. 226)

teil tadelt die Vertrauensseligkeit der Amerikaner. Eine explizite Begründung gibt der Erzähler dafür nicht, aber der gesunde Menschenverstand sagt ihm wohl, sie müßten sich in dieser gefährlichen Gegend vergewissern, daß die beiden Führer auch wirklich verläßlich sind. Immerhin hat der Leser vorher (S. 224) erfahren, daß die Yankees den Llano nicht kennen, wogegen die Mexikaner behaupten, sie seien mit ihm völlig vertraut. Der Erzähler hat auch mitgeteilt, daß die beiden nach der Erwähnung des Geldes, das die Yankees bei sich tragen, von diesen unbemerkt verdächtige Blicke wechseln. Der aufmerksame Leser müßte also schon selbst mißtrauisch geworden sein. Der Erzähler entschuldigt das Verhalten der Yankees ein wenig, bestätigt aber gleich darauf mit seinem zweiten Urteil die reservierte Haltung des Lesers. Er steht, so scheint es, genau auf der Schwelle zwischen der Welt des Lesers und der fiktiven Welt des Erzählten; er beobachtet das Verhalten der Personen aufmerksam, hält aber gleichzeitig Kontakt mit dem Leser, dem er hilft, die rechte Einstellung zum Geschehen zu finden.

Da überrascht es doch sehr, wenn sich dieser Erzähler gleich danach auffallend unsicher äußert, indem er nur vom Anschein eines Mißtrauens, das Ben New-Moon beschleicht, spricht. Verstärkt wird diese Auffälligkeit dadurch, daß er zwar dessen merkwürdigen Übernamen erklären kann, dann aber wieder mit einem Vielleicht seine Unsicherheit verrät. Wenn er schon die Herkunft des Übernamens kennt, müßte er dann nicht auch wissen, um was für einen Menschen es sich handelt, den er da auftreten läßt; müßte er nicht sein Verhalten erklären können und die Gründe dafür kennen? Eine ganz so verläßliche Hilfe für den Leser, wie es uns gerade eben erschien, bietet dieser Erzähler offenbar doch nicht. Er registriert, wie Ben den Blick aufmerksam auf die Mexikaner gerichtet hält, und zieht daraus bloß Schlüsse, wobei er sich auf sein eigenes Urteilsvermögen verlassen muß.

Damit hat der Erzähler seinen Blickwinkel leicht verändert; er hat die Perspektive Bens übernommen und mit ihm auf die anderen Reiter geschaut. Dann wechselt die Sichtweise nochmals; der Erzähler teilt dem Leser Bens Gedanken mit, dessen Ungewißheit, ein warnendes Gefühl, und zwar in einer Form, die der "Erlebten Rede" angenähert ist, in der die Gedanken einer Romanperson sozusagen zitiert werden, wobei aber die grammatische Form der 3. Person des Präteritums die Anwesenheit eines vermittelnden Erzählers noch ahnen läßt.

Die Erzählperspektive verschiebt sich also von einem Beobachterstandort am Rande des Geschehens zur Perspektive einer der beteiligten Personen und schließlich in diese Person hinein. Die Äußerungen des Erzählers setzen sich zusammen aus einem Vorwissen, genauer Beobachtung und gesundem Menschenverstand einerseits sowie aus Vermutungen, die eine irritierende Unsicherheit verraten, andererseits. Die Wiedergabe des Gefühl[s], das Ben instinktiv warnt, lenkt den Blick schließlich auf Zukünftiges: Vorsicht ist am Platze gegenüber dem, was die Mexikaner tun werden.

Der Erzähler erscheint als eine eigenständige Figur, die das fiktive Geschehen und den Leser dauernd im Blick behält. Es sieht fast so aus, als wolle er den einen Yankee zum Zeugen für seine eigene zwiespältige Haltung anrufen; dieser bestätigt sowohl den Verdacht des Erzählers als auch dessen Unsicherheit, ob dieser Verdacht wirklich angebracht ist. Der Erzähler schafft auf diese Weise eine Atmosphäre voller Irritation, die dem tatsächlichen Stand der Handlung vollkommen entspricht. Dies ist unabhängig davon, welche Stufe die gesamte Auseinandersetzung zwischen den beiden Parteien, den Guten und den Bösen, in der Erzählung inzwischen erreicht hat; unabhängig davon, daß der Aktionsradius der Geier schon empfindlich eingeschränkt ist, daß sie schon einen ihrer Anführer verloren haben. Ganz situativ, nur aus den Erfordernissen der an dieser Stelle der Erzählung vorliegenden Situation heraus wird die Szene erzählerisch gestaltet.

Daß Ben New-Moon für den Erzähler bloß die Rolle eines Zeugen zu spielen hat, wird sich später bestätigen, wenn sich herausstellt, daß dieser Yankee die Mexikaner, bei denen es sich natürlich um Banditen handelt, nicht selbst entlarven wird; dies bleibt dem Bärenjäger und Winnetou vorbehalten. Ben hat nicht den geringsten Anteil daran; seine Rolle beschränkt sich auf die erzähltechnische Funktion, die besondere Stellung des Erzählers zum Geschehen, zu den Personen der Handlung und zum Leser hervorzuheben.

Inwiefern aber kann eine für die Handlung ganz nebensächliche Figur, wie sie Ben New-Moon darstellt, bezeugen, was der Erzähler dem Leser vermitteln will? Müßte sie für diese Rolle nicht etwas mehr Gewicht erhalten? Aber so unbedeutend ist die Gestalt des Yankees auch gar nicht. Das werden wir sofort erkennen, wenn wir die noch nicht erschöpfend gedeuteten Informationen, die über sie gegeben werden, untersuchen. Ben New-Moon wird immerhin mit einer interessanten Geschichte ausgestattet, die erklärt, wie er zu sei-

ner merkwürdigen Gesichtsfarbe gekommen ist. Diese Geschichte wird zunächst nur angedeutet, aber etwas später (S. 239ff.) von ihm ausführlich erzählt. Sie verbindet das Schicksal Bens mit dem Juggle-Fred und dem führenden Schurken unserer Erzählung, Burton alias Stealing-Fox. Damit wird die auf den ersten Blick an dieser Stelle deplaziert wirkende Erklärung des Übernamens in ihrer Funktion deutlich. Ben ist ein Weißer. Woher hat er das geschwärzte Gesicht? Irgend etwas muß dieser Mann erlebt haben, was ihm zu dieser Abnormität verholfen hat und was ihn gleichzeitig über die ganz uninteressanten Durchschnittswestmänner hinaushebt; man darf ein gefährliches Abenteuer dahinter vermuten. Wenn man andere May-Erzählungen kennt, erinnert man sich an viele mit einem körperlichen Makel behaftete Westläufer, die recht tüchtig sind; in unserer Erzählung gehören Hobbel-Frank und Juggle-Fred dazu. Ben New-Moon hat mit Sicherheit Gefährliches durchgemacht - und überlebt. Damit rechtfertigt die Erklärung seines Namens die Vermutung des Erzählers, daß dieser Yankee über eine genügende Portion Erfahrung und Scharfsinn verfügt, die ihn über seine drei Gefährten stellt. Und dies wiederum rechtfertigt die erzähltechnische Bedeutung dieser Figur, dem Leser gegenüber die vom Erzähler gewünschte irritierende Atmosphäre mit aufzubauen. Das alles läßt einen überlegt und absichtsvoll agierenden Erzähler erkennen, dem die besondere Wirkung dieser so kurzen Szene zu verdanken ist.

Die Theorie des Romans hat seit langem die bedeutende Rolle erkannt, die der Erzähler bei der Aufgabe, die fiktive Welt des Erzählten dem Leser zu vermitteln, spielt(26). Er kann als eigenständige Figur verstanden werden, vom Autor entworfen, die - mehr oder weniger deutlich hervortretend - die Geschehnisse an den Leser heranträgt. Der Erzähler kann als eine Person erscheinen, die vorgibt, die fiktive Welt erschaffen zu haben, wie er es am Anfang von Goethes Wahlverwandtschaften tut (Eduard - so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter). Er kann auch fast gänzlich hinter den Personen und Ereignissen zurücktreten und nur ab und zu seine Anwesenheit verraten, wie zum Beispiel in den Romanen Fontanes. Ich spreche hier nur von der Er-Erzählung, weil eine solche in Der Geist des Llano estakado vorliegt, und vernachlässige die Ich-Erzählung. Der Erzähler kann auch die Fiktion, die er vor dem Leser ausbreitet, dadurch aufzuheben versuchen, daß er sich auf Gewährsleute beruft, etwa den Verfasser einer Chronik, von Briefen oder tagebuchartigen Aufzeichnungen; eine solche andersartige Fik-

tion, die die Wahrheit des Erzählten garantieren soll, handhabt beispielsweise Charles Brockden Brown in seinem Schauerroman Wieland oder Die Verwandlung oder auch - um ein bekannteres Beispiel zu geben - Theodor Storm in Der Schimmelreiter. Der Erzähler kann sich auch völlig hinter seinen Romanfiguren verbergen, sie scheinbar ganz selbständig handeln lassen, woraus sich ein vielfältiger Perspektivenwechsel ergibt, wie z. B. in Heinrich Bölls Haus ohne Hüter. Im letzteren Fall spricht man von der personalen Erzählhaltung, weil der Erzähler sozusagen eine oder mehrere Rollenmasken vor sein Gesicht hält und die Geschehnisse ausschließlich aus deren Sicht wiedergibt, obwohl er natürlich trotzdem immer als vorhanden gedacht werden muß. In den erstgenannten Fällen handelt es sich um den sogenannten auktorialen Erzähler, der entweder zugleich als allwissender erscheint, indem er Fakten wiedergibt, über deren Kenntnis nur er aus einem Vorwissen heraus verfügen kann - was der aufmerksame Leser bemerkt - , oder sich gar, wie in den Wahlverwandtschaften, als Erschaffer seiner Figuren bekennt. Er kann aber seine Allwissenheit auch verbergen, so daß sie dem Leser kaum oder gar nicht zum Bewußtsein kommt. F. Stanzel(27) hat gezeigt, daß diese Erzählsituationen, wie er sie nennt, einander mehr oder weniger angenähert erscheinen können; er ordnet sie auf einem Typenkreis(28), auf dem sich der auktoriale Erzähler wie auch der Ich-Erzähler in die Nähe der personalen Erzählsituation bewegen können und umgekehrt. Es ist also bei jeder Erzählung neu zu fragen, welche Rolle der Erzähler spielt. Gibt er sich als Erfinder der Geschichte aus? Macht er dem Leser deutlich, daß er alles, was für das Erzählen der Geschichte notwendig ist, und noch mehr als das weiß, daß er dem Leser also zusätzliche Informationen geben könnte, wenn es nötig wäre oder er es auch nur wollte? Oder hält er sich damit zurück, um im Leser, wenigstens im Augenblick des Lesens, den Eindruck zu erwecken, die Geschehnisse seien wahr, den Leser seine eigene Situation ganz vergessen machend? Wo befindet sich, bezogen auf den Handlungsort, der Erzähler? Praktiziert er eine Art Vogelschau, steht er quasi neben den Personen, oder nimmt er eine Froschperspektive ein? Wie nah ist er den Personen und Ereignissen, räumlich und zeitlich, intellektuell und emotional? Erzählt er aus nur einer Perspektive, oder wechselt er sie? Wie weit nähert er sich der personalen Erzählhaltung, d.h. wie weit betrachtet er die Vorgänge mit den Augen seiner Gestalten und erzählt aus ihrer Sicht auf die Dinge? Das alles mündet schließlich in die Fragen: Welche Beziehung zwischen der erzählten Hand-

lung mit ihren Personen und dem Leser wird aufgebaut? Geht diese Beziehung so weit, daß der Erzähler direkten Kontakt zum Leser aufnimmt, etwa indem er ihn anspricht oder sich ihm sonstwie zuwendet?

Welche Stellen einer Erzählung verlohnen nun besonders, diese Fragen aufzuwerfen, zumal am Beginn einer Untersuchung wie der vorliegenden? Am ehesten bieten sich wohl solche an, an denen es den Erzähler besonders interessieren muß, ein bestimmtes, von ihm gewünschtes Beziehungsgefüge zwischen sich, der Handlung und dem Leser aufzubauen, wo er also eine bestimmte Methode anwenden muß, mit der er dem Leser seine fiktive Welt nahebringen will. Dazu eignet sich vorzüglich der Anfang der Erzählung(29), die Stelle oder - zeitlich, vom Erzähl- und Lesevorgang her gesprochen - der Augenblick, da der Leser aus seiner realen Umwelt eintauchen soll in die Welt des Erzählten und von dem an sein Interesse wachgehalten werden muß. Außerdem dürften weitere Kapitelanfänge für die besondere Ausprägung der Erzählerrolle bzw. Erzählsituation geeignet sein, wenn mit ihnen ein wesentlicher Orts-, Zeit- oder Personenwechsel verbunden ist. Noch eine weitere Überlegung spricht dafür, auch die Anfänge späterer Kapitel in den Blick zu nehmen: Hier könnte der Erzähler am ehesten geneigt sein, die Erzählhaltung in wichtigen Punkten zu variieren, entweder weil es die Handlungsstruktur bzw. ganz einfach der Inhalt erfordert oder weil er den Leser durch die Veränderung der Erzählweise erneut fesseln will.

Soweit diese allgemeinen Überlegungen, die knapp genug sind. Ich spare mir vor allem deshalb eine differenziertere Darstellung der unterschiedlichen Erzählsituationen, weil Karl May viele von ihnen in seinen Romanen nicht verwandt hat oder erst im Spätwerk, bzw. am Übergang dazu, wenn er z.B. die Rolle seines auktorialen Ich-Erzählers dahingehend ausweitet, daß er den Vorgang des Erzählens und seine eigene Schreibsituation reflektiert, so etwa im 3.Band des Old Surehand(30).

In den Jugenderzählungen des Guten Kameraden und der "Union"- Ausgabe agiert ein Er-Erzähler, ein Unterschied zu den Reise-Erzählungen in Ich-Form, der schon oft genannt, aber bisher nicht ausführlich analysiert worden ist(31). Es stellt sich die Frage, wie diese Er-Erzählsituation in Der Geist des Llano estakado ausgeformt ist und welche Varianten sie aufweist. Vielleicht hat gerade diese Erzählhaltung etwas mit dem besonderen Erfolg der sogenannten Jugenderzählungen zu tun.

Wenden wir uns also dem Anfang des 1. Kapitels der Erzählung zu, das mit Bloody-Fox überschrieben ist (S. 7ff.).

Zwei Männer kamen am Wasser dahergeritten, ein Weißer und ein Neger. Der erstere war sehr eigentümlich gekleidet. Er trug indianische Schuhe und Lederhosen, dazu einen einst dunkelblau gewesenen, jetzt aber sehr verschossenen Frack mit Patten, hohen Achselpuffen und blank geputzten Messingknöpfen. Die langen Schöße hingen flügelartig rechts und links an den Seiten des Pferdes hernieder. Auf dem Kopfe saß ein riesiger, schwarzer Amazonenhut, welchen eine gelb gefärbte, unechte Straußenfeder schmückte. Bewaffnet war der kleine, schmächtige Mann mit einer Doppelbüchse, welche ihm über die Schulter hing, mit einem Messer und zwei Revolvern, die er im Gürtel trug. An dem letzteren hingen mehrere Beutel, wohl zur Aufnahme der Munition und allerhand notwendiger Kleinigkeiten bestimmt; jetzt aber schienen sie ziemlich leer zu sein.

Der Schwarze war eine riesige, breitschulterige Figur. Auch er trug Mokassins und dazu indianische Leggins von jener Art, welche aus zwei voneinander getrennten Hosenbeinen bestehen, so daß man eigentlich Haut gegen Haut auf dem Pferde sitzt. Das ist aber freilich nur dann von Vorteil, wenn man ohne Sattel reitet. Zu dieser Bekleidung des Unterkörpers wollte freilich diejenige des Oberkörpers nicht recht passen, denn sie bestand aus dem Waffenrocke eines französischen Dragoneroffiziers. Dieses Kleidungsstück war wohl bei der französischen Invasion nach Mexiko gekommen und hatte sich dann auf unbekannten Umwegen auf den Leib des Schwarzen verirrt. Der Rock war dem herkulischen Neger viel zu kurz und viel zu eng; er konnte nicht zugeknöpft werden, und darum konnte man die breite, nackte Brust des Reiters sehen, welcher wohl deshalb kein Hemd trug, weil es im Westen keine Wäscherinnen und Plätterinnen gibt. Dafür aber hatte er ein großes, rot und weiß kariertes Tuch um seinen Hals gebunden und vorn zu einer riesigen Schleife zusammengezipfelt. Der Kopf war unbedeckt, damit man die unzähligen kleinen, fettglänzenden Löckchen, die er sich anfrisiert hatte, sehen und bewundern könne. Bewaffnet war der Mann auch mit einem Doppelgewehre, außerdem mit einem Messer, einem irgendwo entdeckten Bajonette und einer Reiterpistole, deren Geburtsjahr jedenfalls auf Anno Tobak zu setzen war. Beritten waren beide gut. Es war den Pferden anzusehen, daß heute ein weiter Weg hinter ihnen liege, und doch schritten sie noch so munter und kräftig aus, als ob sie ihre Reiter kaum stundenlang getragen hätten.

Die Ufer des Baches waren saftig grün bewachsen, doch nur in einer gewissen Breite. Über dieselbe hinaus gab es dürre Yuccas, fleischige Agaven und vertrocknetes Bärengras, dessen wohl 15 Fuß hohe Stengel verblüht waren.

"Schlechte Gegend!" sagte der Weiße. "Im Norden hatten wir es besser. Nicht wahr, Bob?" "Yes", antwortete der Gefragte.

[...]

"Schau, kommt dort nicht ein Reiter?" Er deutete nach rechts über das Wasser hinüber. Bob hielt sein Pferd an, legte die Hand über die Augen, um sie gegen die im Westen tiefstehende Sonne zu beschatten, öffnete nach seiner Weise den Mund sehr weit, um noch besser sehen zu können, und antwortete nach einer Weile:

"Ja, es sein ein Reiter, ein kleiner Mann auf großem Pferd. Er kommen hierher zu Masser Bob und Massa Frank."

Der Reiter, von welchem die Rede war, kam in scharfem Trabe herbei, hielt aber nicht auf die beiden zu, sondern schien ihnen vorn quer über ihre Richtung kommen zu wollen. Er tat gar nicht so, als ob er sie sehe.

[Bob ruft den Reiter nun an, der pariert sein Pferd, und sie reiten zu ihm hin.]

Als sie in seine Nähe gelangten, erkannten sie, daß sie keinen Mann von kleiner Statur, sondern einen kaum dem Knabenalter entwachsenen Jüngling vor sich hatten. Er war genauso wie die bekannten kalifornischen Cow-boys ganz in Büffelkuhleder gekleidet, und zwar in der Weise, daß alle Nähte mit Fransen versehen waren.

[...]

Sein Gesicht war von der Sonne tief gebräunt und trotz seiner Jugend von Wind und Wetter gegerbt. Von der linken Seite der Stirn ging ihm eine blutrote, zwei Finger breite Wulst quer bis auf das rechte Auge herab. Das gab ihm ein äußerst kriegerisches Aussehen. Überhaupt machte er keineswegs den Eindruck eines jungen, unerwachsenen und unerfahrenen Menschen. Die schwere Büchse so leicht in der Hand, als ob sie ein Federkiel sei, das dunkle Auge groß und voll auf die beiden gerichtet, saß er stolz und fest wie ein Alter auf dem Pferde, welches sich unter ihm nicht bewegen zu können schien.

Im nächsten Satz tritt der Erzähler hervor, indem er die Kleidung des einen Reiters als sehr eigentümlich bezeichnet, sie also beurteilt. Welcher Maßstab liegt diesem Urteil zugrunde? Zunächst der des Erzählers selbst, denn nur dieser weiß ja bisher, wie der Reiter gekleidet ist. Dann aber muß dieser Maßstab auch vom Leser übernommen werden, der nämlich in der folgenden Beschreibung alles andere als eine für einen Menschen, der sich im Wilden Westen Nordamerikas herumtreibt, zu erwartende Aufmachung erkennt. Damit stellt sich schon zu Beginn der Erzählung eine Beziehung zwischen Erzähler und Leser her. Das Geschehen wird dem Leser nicht neutral, sondern kommentierend vermittelt, wodurch der Leser eine Hilfe erhält, die Personen einzuordnen und in eine emotionale Beziehung zu ihnen zu treten.

Die detaillierte Beschreibung des Reiters erfolgt von dem zunächst eingenommenen Erzählerstandort aus, bezieht sich aber nicht bloß auf die von da aus sichtbaren Kleidungsstücke, sondern informiert auch über den früheren Zustand des Fracks und die künstliche

Straußenfeder. Hier spricht der allwissende Erzähler, der seine Kenntnisse nicht allein dem Augenschein verdankt, der auch nicht nur den Wilden Westen, dessen Gewohnheiten und Personal kennt, sondern ein Vorwissen hat, aus dem er hier schöpft. Die genauen Einzelheiten der Beschreibung betonen wieder den geringen Abstand des Erzählers von der beschriebenen Person. Bei den weiteren Angaben zu Aussehen und Ausstattung des Reiters wird eine dritte Variante der Erzählweise deutlich. Nach der genauen Beobachtung aus geringer Distanz und ersten Anzeichen seiner Allwissenheit äußert der Erzähler zwei Vermutungen über Funktion und Inhalt der Beutel am Gürtel. Weiß er also doch nicht alles, stimmt etwas mit seiner Allwissenheit nicht? Das ist eher unwahrscheinlich; vielmehr sieht es so aus, als sollte zwischen den beiden extremen Positionen des interessierten Beobachters, der aus seiner beschränkten Sicht nur das wiedergeben kann, was er sieht oder hört, und der des allwissenden Erzählers, der dem Leser leicht das Gefühl vermittelt, er sei bloß Spielball des Erzählers und ihm völlig ausgeliefert, ein Ausgleich geschaffen werden. Da ein allwissender Erzähler natürlich weiß, wozu die Beutel da sind und welchen Füllungsgrad sie besitzen, nimmt er offenbar absichtlich die Haltung des Nichtwissenden ein.

Gleich zu Beginn macht der Erzähler also seine Position und die beabsichtigte Erzählweise klar: Er beruhigt den Leser - immer vorausgesetzt, dieser nimmt das überhaupt wahr -, daß er über alle notwendigen Kenntnisse verfügt, um eine zusammenhängende und sinnvolle Geschichte zu erzählen; er beobachtet sehr genau und läßt damit das Geschehen für sich selbst sprechen; und er läßt genügend Ungeklärtes, im Bereich der Mutmaßungen Angesiedeltes, was den Reiz des Rätselhaften vermittelt.

Eine weitere Aufgabe kommt der zuletzt genannten Vermutung: jetzt aber schienen sie ziemlich leer zu sein zu; sie gibt dem Geschehen eine größere zeitliche und räumliche Dimension. Es wird klar, daß die Männer schon längere Zeit unterwegs sein müssen, daß sie wahrscheinlich von weither kommen und eine Menge erlebt haben, zumindest Jagdabenteuer, vielleicht auch Zusammenstöße mit Menschen, denn wobei sonst hätten sie fast ihre ganze Munition verbraucht? Das entspricht der für Mays Abenteuererzählungen typischen räumlichen und zeitlichen Struktur. Die Helden kommen von weither und reiten auf ein Ziel zu, wobei an der vorliegenden Stelle die Zielgerichtetheit des Reitens noch betont erscheint durch die Statik des Erzählerstandortes, auf den die beiden Reiter sich zu bewegen.

Bei der Beschreibung des Schwarzen mehren sich sowohl die Indizien, die auf das Viel-, wenn nicht gar Allwissen des Erzählers schließen lassen, als auch - auf den ersten Blick wieder in seltsamem Kontrast - die vielen Vermutungen, die auf eine eingeschränkte Sicht deuten. Adverbielle Bestimmungen wie wohl, auf unbekannten Wegen, jedenfalls lassen an der Allwissenheit des Erzählers zweifeln, welche andererseits wieder bestätigt wird, wenn der Erzähler den Grund, weshalb der Schwarze den Kopf unbedeckt hält, zu nennen weiß. Die scheinbaren Unsicherheiten können auch darauf hindeuten, daß es sich um recht unwichtige Dinge handelt. Schließlich wird auf interessante Weise ein Bezug zum Leser hergestellt, wenn der Erzähler auf dessen Wirklichkeit und Alltagswelt verweist mit der Begründung, es gebe im Westen keine Wäscherinnen und Plätterinnen, eine humorige Bemerkung, die im übrigen auch gut zu dem etwas ulkigen Aufzug des Negers paßt.

Über die Pferde teilt der Erzähler nur mit, was er von seinem Standort aus zu sehen bekommt (Es war den Pferden anzusehen). Dann kommt die Umgebung in den Blick, wobei sich die geschilderten landschaftlichen Einzelheiten gut mit dem Standort des Erzählers nahe bei den Personen vereinbaren lassen. Warum erfolgt hier plötzlich eine Ortsbeschreibung? Außer der allgemeinen Überlegung, daß der Raum, durch den sich die Personen der Handlung bewegen, natürlich beschrieben werden muß, da er ja deren Verhalten mitbestimmt, zumal er in dieser Erzählung eine entscheidende Rolle spielt, kann man diesem Abschnitt eine spezielle situative Funktion zuweisen: Er begründet das Thema des Gesprächs, in das wir im folgenden hineinhören.

Bei der Wiedergabe des Gesprächs verändert sich der Erzählerstandort notwendigerweise. Da es während des Reitens über eine längere Zeit stattfindet und der Erzähler jedes Wort versteht, muß er sich ganz nahe bei den Sprechern befinden, d.h. er muß sich mit ihnen fortbewegen. Der Erzähler übernimmt sogar die Perspektive der beiden Personen und schildert die Annäherung des dritten Reiters in einer sprachlichen Form, die ihrem Sehen entspricht (Der Reiter ... kam ... herbei, ... schien ihnen vorn quer über ihre Richtung kommen zu wollen). Diese Formulierungen zeigen, daß die beiden Reiter die Bewegungsrichtung des Neuankömmlings so deuten. Das rechtfertigt auch die Formulierung: Er tat gar nicht so, als ob er sie sehe. Da schwingt die Vermutung, daß der Betreffende sich verstellt, mit. Eine solche Vermutung könnte zwar der Erzähler durch-

aus äußern. Aber die verneinende Form tat gar nicht so drückt viel stärker eine Erwartung, der Betreffende müsse sich eigentlich anders verhalten, aus; eine solche Erwartung kann aber nicht der Erzähler hegen, sondern nur einer, der den fremden Reiter selbst kommen sieht. Gerade diese sprachliche Form unterstreicht den Eindruck, daß aus der Sicht Franks und Bobs erzählt wird; eine deutliche Annäherung des Erzählens an die personale Erzählhaltung! Diese Perspektive wird nun beibehalten, wenn wir ihrem Gespräch zuhören. Der dritte Reiter wird aus ihrer Sicht beschrieben: erkannten sie; dabei wird aber gegen Ende der Beschreibung deutlich, daß die Erzählhaltung nicht völlig zur personalen hin verschoben wurde; dem auktorialen Erzähler beliebt es vielmehr, bewußt den Bloody-Fox mit den Augen der beiden zu schildern: das dunkle Auge ... auf die beiden gerichtet. Dann kehrt der Erzähler zur echten auktorialen Haltung zurück. Nur er bemerkt offenbar das leise ironische Lächeln des Fox, nicht aber Frank und Bob. Dazu paßt auch die Distanz, aus der das folgende Gespräch zwischen Frank und Fox wiedergegeben wird. Kommentare (Das Gesicht des Führers war ein sehr ernstes; ... war so gewesen, als ob; mit wilden, freundlichen Augen) sowie das Überwiegen des fast ohne Unterbrechung durch den Erzähler wiedergegebenen Dialogs betonen die sachlich-distanzierte Registrierung des Rittes und des Gesprächs durch den Erzähler. Der Inhalt des Gesprächs interessiert hier nicht weiter. Als sich die Reiter dann ihrem heutigen Ziel, Helmers Home, nähern, zeigt sich auch wieder die Allwissenheit des Erzählers: Hier gab es stellenweise den fruchtbaren, schwarzen Sandboden des texanischen Hügellandes, welcher reiche Ernten gibt. - ... an dem Wohnhause, hinter welchem sich die Stallungen und die Wirtschaftsgebäude befanden (S. 17), was man aus der Perspektive der Reitenden gar nicht sehen kann. Gleich darauf wird diese Distanz aber wieder zurückgenommen durch den mit den Augen der Personen beobachtenden Erzähler: Man sah es auf den ersten Blick, ...

Fassen wir die Beobachtungen zusammen. Der Standort des Erzählers ist zwar nicht exakt zu definieren, aber eindeutig in hinreichender Nähe zum Geschehen und zu den Personen zu denken, und er ist beweglich. Manchmal übernimmt der Erzähler sogar die Perspektive der handelnden Personen, ohne daß der Leser seine Anwesenheit vergißt, bevor er wieder mit reiner Außensicht deutlichere Distanz einnimmt, z.B. bei der Wiedergabe des Dialogs. Man kann eine Art Zoom-Bewegung nachvollziehen, Erzähler und Leser nähern sich mehr-

fach den Personen an und gehen wieder auf Distanz.

Eine Frage wirft noch der Schluß der untersuchten Stelle auf: Man sah es auf den ersten Blick, daß rechts vom Eingang der Wohnraum und links von demselben der von Bloody-Fox erwähnte Laden lag. Wer genau wird mit diesem Indefinitivpronomen man bezeichnet? Die beiden Reiter Frank und Bob, der Erzähler allein oder alle drei? (Bloody-Fox scheidet aus, er braucht das nicht zu sehen, er weiß es schon.) Die bisherige Analyse ergibt, daß alle drei gemeint sein müssen; der Erzähler ist irgendwie als eine anwesende Person zu denken, die die Bewegungen mitmacht, das Geschehen erlebt und gleichzeitig dem Leser vermittelt, mal dem Geschehen näher, mal ferner ist, mal sein Mehrwissen kundtut, mal den Unwissenden spielt und sich dabei auf eine Stufe mit dem Leser stellt.

Ich erlaube mir, hierzu den Geist der Erzählung zu bemühen, den Thomas Mann am Anfang seines Romans Der Erwählte für die besondere Erzählsituation verantwortlich macht(32), wobei ich weiß, welcher Abstand zwischen der Erzählkunst eines Thomas Mann und der eines Karl May besteht - aber ein Geist der Erzählung waltet offenkundig auch in unserer Erzählung vom Geist des Llano estakado, und nicht minder wirkungsvoll als der verkleidete Bloody-Fox.

Das 3.Kapitel, Die beiden Snuffles, beginnt so (S. 76 ff.):

Ungefähr zwei Stunden vor der Zeit, in welcher Hobbel-Frank und Bob mit Bloody-Fox zusammentrafen, kamen zwei andere Männer aus der Richtung von Coleman City geritten. Doch konnten sie diesen Ort wohl kaum berührt haben, denn sie hatten ganz das Aussehen von Männern, welche längere Zeit bewohnten Gegenden ferngeblieben sind.

Die beiden Maultiere, welche diese Leute ritten, zeigten zwar Spuren von Ermüdung, schienen sich aber in guten Händen zu befinden und waren ziemlich wohlgenährt. Einen ganz entgegengesetzten Eindruck machten die Reiter, lange, außerordentlich schmächtige Gestalten, von denen man hätte annehmen mögen, daß sie wochenlang Gäste des Hungers gewesen seien. Daß dem aber nicht so sei, zeigte ihre gesunde Hautfarbe und kräftige Haltung, welche sie im Sattel behaupteten. Der Westen hat eine starke, austrocknende Luft, welche kein überflüssiges Fleisch auf den Knochen duldet, dafür jedoch die Sehnen stählt und den Gliedern jene ausdauernde Kraft und Widerstandsfähigkeit verleiht, ohne welche der Mensch dort bald zugrunde gehen müßte.

Überraschend war die außerordentliche Ähnlichkeit, welche zwischen ihnen herrschte. Wer sie erblickte, mußte sie sofort für Brüder, vielleicht gar für ein Zwillingsbrüder paar halten. Diese Ähnlichkeit war so bedeutend, daß man sie, zumal beide ganz gleich gekleidet und bewaffnet waren, nur mit Hilfe einer Schmarre unterscheiden konnte, welche dem einen von ihnen quer über die linke Wange lief. [...]

Leider war diesen beiden Reitern keine allzu große männliche Schönheit zuzusprechen, was seinen Grund in dem Umstande hatte, daß der hervorragendste Teil ihrer Gesichter auf eine ganz ungewöhnliche Weise entwickelt war. Sie hatten Nasen, aber was für welche! Man konnte getrost darauf schwören, daß zwei solche Geruchsorgane im ganzen Lande nicht wieder zu finden seien. Nicht die Größe allein, sondern auch die Form war außerordentlich, ebenso die Farbe. Um sich diese Nasen vorstellen zu können, müßte man sie gesehen haben. Denkt man sich den in Gestalt einer Weintraube verholzten Saftausfluß einer Birke, in allen möglichen Farben schimmernd, welche sich jemals auf einer Malerpalette befanden, so kann man sich einen ungefähren Begriff von diesen Nasen machen. Und dabei waren auch sie einander geradezu zum Erstaunen ähnlich. Es gab kein gleicheres Brüderpaar als diese beiden Männer, welche wohl bereits manchen Sturm erlebt hatten, da sie wenigstens in der Mitte der Fünfziger standen.

Nun darf man aber nicht denken, daß der Eindruck ihrer Gesichter ein abstoßender gewesen sei, o nein! Sie waren sorgfältig glatt rasiert, so daß kein Bart den wohlwollenden Ausdruck derselben verbarg. In den Mundwinkeln schien ein heiteres, sorgloses Lächeln sich für immer eingenistet zu haben, und die hellen, scharfen Augen blickten so gut und freundlich in die Welt, daß nur ein schlechter Menschenkenner behaupten konnte, man habe sich vor ihnen in acht zu nehmen.

Die Gegend, in welcher sie sich befanden, war ziemlich steril zu nennen. Der Boden trug nur knorriges Knieholz, zuweilen mit Yuccas und Kakteen vermischt.

[...]

"Verteufelt triste Gegend!" sagte derjenige, welcher die Schmarre auf der Wange hatte.

den bzw. etwa 70 Reclam-Seiten dazwischenliegen! Gleich darauf wird die Erzählperspektive verändert, die auktoriale Haltung wird zugunsten einer Beobachterrolle in der Nähe der Personen verschoben, es wird erzählt, was zu sehen ist; Vermutungen, die sich aus dem Augenschein ergeben, werden geäußert und sogleich aufgehoben (Daß dem aber nicht so sei). Hinter allem wird aber deutlich, daß der Erzähler sich in seinem Metier auskennt, wie ein Westmann, der über den Wilden Westen, seine Lebensbedingungen und Anforderungen genauestens Bescheid weiß und dem Leser an Stellen, wo es nötig erscheint, diese Kenntnisse vermittelt, um ihm ein Urteil über Handlungs- und Verhaltensweisen der Protagonisten zu ermöglichen. Gerade die erste dieser ganz allgemeinen Informationen über den Wilden Westen: Der Westen hat eine starke, austrocknende Luft läßt den erfahrenen May-Leser allerdings stutzen. An dieser Stelle wird begründet, warum die beiden Snuffles lange, außerordentlich schmächtige Gestalten sein müssen; Ergebnis der klimatischen Bedingungen im fernen Westen. Wird aber nicht an anderer Stelle der gleichen Erzählung der Dicke Jemmy (daher hat er ja den Übernamen) als sehr dick (S. 155) beschrieben, und erinnert man sich nicht auch gleich z.B. an den dicken Hammerdull und andere berühmte Westleute, die jahrelang im Westen leben und keineswegs "austrocknen"? Ein Widerspruch? Vielleicht. Aber vielleicht auch ein erneuter Beweis für situatives Erzählen, das hier zu einer Begründung ausholt, die in anderen Situationen bzw. für andere Personen nicht gilt. Im 1.Kapitel hatten wir gesehen, daß die Ortsbeschreibung, die man eher am Anfang erwartet, da eingefügt ist, wo sie den Beginn des folgenden Gesprächs motiviert. Das gleiche gilt für das Einsetzen des Dialogs zwischen den Snuffles am Ende des von mir zitierten Kapitelanfangs. Situatives Erzählen ist bei May ein häufig anzutreffendes Mittel, mit dem man oft bemerkte Ungereimtheiten oder Zufälle in der Handlung seiner Erzählungen widerspruchsfrei erklären bzw. rechtfertigen kann: die immer wieder wie gerufen kommenden Landschaftsformationen, die es erlauben, eine ganz bestimmte Handlung (z.B. Gefangennahme zahlenmäßig überlegener Gegner) zu ermöglichen; die Tatsache, daß Feinde immer genau dann Wichtiges besprechen, wenn sie vom Helden belauscht werden; die gerade in den Jugenderzählungen oft zu bemerkende Befremdlichkeit, daß intelligenteste, tüchtigste, scharfsinnigste Helden zur Mittelmäßigkeit herabsinken und lächerliche Fehler machen, sobald die Haupthelden Old Shatterhand und Winnetou nur in die Nähe kom-

men (z.B. Sam Hawkins im Ölprinz(33); die beiden Snuffles in der vorliegenden Erzählung: S. 179, 181). Das Erzählen fließt also ganz aus den in einer individuellen Situation angelegten Möglichkeiten.

Das Verbergen der zweifellos gegebenen Allwissenheit des Erzählers wird weiter praktiziert. Besonders betont wird dies, wenn es heißt, man könne die beiden nur an der Schmarre des einen unterscheiden. Wieder muß man fragen: Wer ist man? Der Erzähler müßte beide ohne dieses Mal unterscheiden können; offensichtlich stellt er sich auf eine Stufe mit einem unwissenden Betrachter, der nur anhand einer Verletzung und des späteren Gesprächs mit den Anreden Jim und Tim die Zwillinge auseinanderhalten kann. Auch bei der Beschreibung von Kleidung und Bewaffnung wird diese Variante der auktorialen Erzählhaltung beibehalten: Nur Sichtbares wird beschrieben, ergänzt durch Bemerkungen des Kenners der Verhältnisse. Dabei bezieht die Floskel Wer jedoch weiß den Leser indirekt mit ein, der eben dies aus seiner Lektüre von Abenteuergeschichten wissen dürfte.

Die Schilderung der Nasen verstärkt den Eindruck, der Erzähler scheine die beiden zum ersten Mal zu sehen. Er gibt sich überrascht beim Anblick so riesiger Gesichtsteile. Dabei zeigen aber die Äußerungen Leider und Nun darf man aber nicht denken, daß der Erzähler eine gewisse Teilnahme für seine Personen hegt, außerdem das deutliche Bemühen, sie auch für den Leser zu Sympathieträgern zu machen, deren spätere schnöde Behandlung, die sie von einigen Banditen bzw. Dummköpfen erfahren, dann die rechte Einstellung des Lesers vorfindet und dementsprechend verurteilt wird. Mehr noch: Der Erzähler scheint sich zu scheuen, diese Zinken überhaupt genau in ihrem Aussehen zu beschreiben. Wie redet er um den heißen Brei herum! Ein Ausruf: Was für welche! Ihre Außerordentlichkeit wird genannt. Eine Ausflucht merkwürdiger Art: Um sich diese Nasen vorstellen zu können, müßte man sie gesehen haben. Je nun, dann brauchte man sie sich nicht mehr bloß vorzustellen! Dann erst folgt die in ihrer Drastik allerdings kaum noch zu überbietende Beschreibung in einem mehrfachen Vergleich.

Die Umgebung schließlich wird in gleicher Weise beschrieben wie die Personen, von einem Beobachterstandpunkt aus. Auch hier dient die Ortsbeschreibung wieder dazu, den Gesprächsstoff für die einsetzende Unterhaltung der beiden Reiter zu liefern. Der wörtliche Anklang an den Dialoganfang im 1.Kapitel ist auffallend. Er gibt dem Ganzen fast den Charakter des Leitmotivischen,. Dort heißt es:

"Schlechte Gegend!" sagte der Weiße (S. 8); hier: "Verteufelt triste Gegend!" sagte ... (S. 78). Dies ist ein schönes stilistisches Beispiel für die Verknüpfung verschiedener Zeiten und Handlungsorte durch den Geist der Erzählung. Hier wie dort geht die Beschreibung von Personen und Örtlichkeiten in den gleichen Schritten vor sich, nur daß die Pferde im 3.Kapitel vor den Reitern beschrieben werden, was aber gerechtfertigt erscheint durch die Qualitäten, die diese Tiere bald beweisen werden.

Auch der Verlauf des Gesprächs, das hier nicht wiedergegeben ist, wird unmerklich von dieser Art auktorialem Erzähler gesteuert, wenn sich die beiden Snuffles beispielsweise über Dinge gegenseitig informieren, die sie eigentlich schon wissen: Ich hoffe, die Old Silver Mine, welche für heute unser Ziel ist ... oder Wir waren nur darauf bedacht, schnell vorwärtszukommen (S. 79). Dies ist aber keineswegs unrealistisch; denn in einer Situation wie der der Snuffles, die lange Zeit durch unwirtliche und gefährliche Gegenden reiten, ist es sinnvoll, vielleicht gar ein Bedürfnis, sich miteinander über gemeinsame Absichten und Ziele immer wieder zu verständigen.

Was die Beweglichkeit des Erzählers angeht, kann man auch hier wieder feststellen, daß er gewissermaßen mit den beiden Personen reitet, sonst könnte er nicht über längere Zeit ihr Gespräch verfolgen und es dem Leser wiedergeben.

Zusammenfassend kann man feststellen: Bis zum Beginn der Wiedergabe des Gesprächs ist der Erzählerstandort statisch, die beiden Reiter werden betrachtet, während sie heran- und vorbeireiten, anschließend verläßt der Erzähler seinen imaginären Standort, um sie zu begleiten. Auffällig ist die Sympathie des Erzählers für die beiden. Wieder stellt er sich auf eine Stufe mit dem Leser, indem er seine Allwissenheit geschickt verbirgt, sobald er die Rolle des allwissenden auktorialen Erzählers durch das zeitliche Arrangement der Vorgänge im allerersten Satz des 3.Kapitels festgelegt hat; im 1.Kapitel hatte er noch mehrere Bemerkungen, die auf sein Vorwissen schließen ließen, eingestreut; jetzt hält er sich merklich zurück; es zu zeigen, scheint kaum noch nötig, der Leser müßte inzwischen längst einen festen Bezug zu dem Erzählten gewonnen haben.

Den Anfängen des 1. und 3. Kapitels ist die personenbezogene Erzählweise gemeinsam. Zwar beginnen beide mit Aktion, aber es sind keine spannenden Geschehnisse, sondern Personen werden eingeführt

und genau beschrieben. Das ist in einer speziell für die Jugend verfaßten Erzählung auf den ersten Blick vielleicht überraschend, andere Erzählungen Mays fangen auch durchaus anders an. Aber Jugendliche haben ein Interesse gerade an skurrilen, ausgefallenen Menschentypen, und um solche handelt es sich sowohl bei den Snuffles, als auch bei dem Hobbel-Frank und dem Neger Bob, wogegen Bloody-Fox durch sein einem Erwachsenen gemäßes Verhalten und seine rätselhafte Vergangenheit von Anfang an fesselt. So kann der Erzähler auch bei diesen vergleichsweise geruhsamen Erzählanfängen des Leserinteresses sicher sein.

Was sich bisher aus der Analyse der Erzählerrolle am Anfang des 1. und 3. Kapitels ergeben hat, gilt für die ganze Erzählung, nämlich daß der allwissende auktoriale Erzähler sich selten klar zu erkennen gibt, sondern meist zurücktritt und sein Mehr- und Vorwissen verbirgt hinter der Maske eines interessierten Beobachters, der nur das wiedergibt, was er sieht und hört, und darüberhinaus Vermutungen äußert; dabei erweist er sich allerdings auch als ein großer Kenner der Verhältnisse im Wilden Westen Nordamerikas. Da ist es vielleicht naheliegend, einige der wenigen Passagen zu untersuchen, an denen sich der auktoriale Erzähler deutlich zeigt, wenn die eigentliche Romanhandlung in Gang gekommen ist, wenn es also nicht mehr in erster Linie darum geht, neue Personen einzuführen.

Greifen wir dazu die Begegnung des angeblichen Dragoneroffiziers, der in Wirklichkeit einer der Geier ist, mit Old Shatterhand in Helmers Home heraus (S. 158f.).

Der Dragoneroffizier hatte gesagt, daß er ausruhen wolle. Er tat dies aber, als ihm die eine Giebelstube angewiesen worden war, keineswegs. Er hatte den Riegel vorgeschoben und schritt nachdenklich in dem Raume auf und ab. Dieser letztere lag nach Norden zu, und so kam es, daß er die Ankunft der drei Reiter bemerkt hatte. Er war an das Fenster getreten und betrachtete sie sehr genau. "Wer mögen diese Kerls sein, und wohin mögen sie wollen?" fragte er sich. "Höchst wahrscheinlich haben sie auch die Absicht, durch den Llano zu gehen. Das ist bedenklich. [...]

Meine Uniform ist echt, und wenn Helmers keinen Verdacht geschöpft hat, so werden auch diese Neuangekommenen nicht auf den Gedanken kommen, daß ich der verkleidete Anführer der Llano-Geier bin." Er wartete noch eine Welle und ging dann hinab, um sich zu den Männern zu gesellen, welche jetzt essend vor dem Hause saßen. Dieser verkleidete Dragoner war kein anderer als jener Stewart, welcher gestern mit seinen Leuten die beiden Komanchen angegriffen und verfolgt hatte und dann mit den beiden Snuffles zusammengetroffen war, Die kleine Hasenscharte konnte man heute nicht sehen, weil er sie durch den niederhängenden Schnurrbart verdeckt hatte.

Als er unten ankam, war Old Shatterhand von den gestrigen Vorkommnissen bereits unterrichtet, und Helmers hatte eben erwähnt, daß ein Offizier angekommen sei. Als der Wirt den letzteren erblickte, fuhr er fort:

"Da kommt der Kapt'n. Er kann also selbst erzählen, in welcher Absicht er sich hier befindet. Holla, Frau, noch einen Teller für den Offizier!"

Dieser Ruf galt der Hausfrau, welche am Fenster erschienen war, um nach den Gästen zu sehen. Der Teller wurde gebracht, und der Offizier setzte sich mit zum Essen nieder. Er erschrak nicht wenig, als er die Namen der drei zuletzt Gekommenen hörte, gab sich aber alle Mühe, seinen Schreck nicht bemerken zu lassen. Nichts konnte ihm so unwillkommen wie die Anwesenheit Old Shatterhands sein. Er musterte denselben mit scharfem Blicke; der berühmte Jäger sah das sehr wohl, tat aber ganz so, als ob er es nicht bemerke, und gab sich den Anschein, als ob er der Person des Offiziers nur eine ganz gewöhnliche Aufmerksamkeit widme.

Dieser letztere wiederholte seinen Bericht, den er bei seiner Ankunft gegeben hatte. Es entging ihm dabei, daß Old Shatterhand seinen Hut tiefer in das Gesicht zog und unter der Krempe desselben hervor den Sprecher heimlich betrachtete.

betroffen ist oder ihnen zumindest beigewohnt hat, d.h. zu einem scheinbar nur beobachtenden Erzähler. Tatsächlich wird also diese Rolle auch da beibehalten, wo dem Leser Informationen zugespielt werden (die wahre Identität des verkleideten Banditen, das Selbstgespräch bzw. die Überlegungen in der Rückblende), über die nur ein allwissender auktorialer Erzähler verfügt. Der Leser braucht solche Informationen, um dem folgenden Gespräch zwischen Old Shatterhand und dem verkleideten Geier aufmerksam und zugleich genüßlich folgen zu können; gleichzeitig soll die Fiktion des unmittelbar anwesenden Erzählers beibehalten werden.

Die Allwissenheit des Erzählers kommt dann allerdings in den folgenden Mitteilungen recht deutlich zum Ausdruck; das Erschrecken des Geiers, als er erfährt, daß er es mit Old Shatterhand zu tun hat, könnte noch von einem anwesenden Erzähler beobachtet werden, nicht aber das Urteil, daß ihm das unwillkommen ist, da ja noch niemand außer dem allwissenden Erzähler (und dem Leser) weiß, daß es sich um einen verkappten Verbrecher handelt; ebensowenig die Bemerkungen, daß der berühmte Jäger sich verstellt und der Geier dessen Verhalten nicht durchschaut.

Blenden wir zum Vergleich kurz zurück zu der Szene, da der angeb1iche Offizier auf Helmers Home ankommt (S. 144ff.):

Er stieg ab und nahm bei ihnen Platz. Sie betrachteten ihn genau, und er tat gar nicht, als ob er das bemerke. [...] Sein Blick war scharf und stechend.

[...]

Helmers faßte zu dem Offizier volles Vertrauen. Er erzählte zunächst, was er von dem Trader gehört hatte, und berichtete dann weiter über das gestrige Duell und den Tod des Fremden.

Der Offizier hörte ihm sehr aufmerksam zu. Seine Züge bewegten sich nicht, aber seine Augen funkelten. Helmers glaubte dies dem Interesse zuschreiben zu müssen, welches der Soldat an dem Zweikampfe nahm. Ein aufmerksamerer Beobachter aber hätte vielleicht bemerkt, daß dieses intensive Aufglimmen der Augen nichts anderes sei als das Funkeln des Zornes, des Hasses. Seine Faust ballte sich um den Griff des Säbels, und einmal war es sogar, als ob seine Zähne ein leises Knirschen hören ließen. Sonst aber blieb er sehr ruhig und gab sich alle Mühe, nichts zu zeigen als nur die gespannte Aufmerksamkeit, welche die Erzählung bei jedem Zuhörer erwecken mußte.

ihm so direkt anzeigen, daß er sich verstellt. Diesmal ist es also der Erzähler, der die Erwartung ausdrückt, der Offizier müsse sich eigentlich anders verhalten. Der über das entsprechende Vorwissen verfügende Erzähler stellt auch Helmers' Irrtum richtig, und zwar in einer Ausdrucksweise (hätte vielleicht bemerkt), die ein scheinbar anwesender Erzähler nicht verwenden würde. Auf diese Weise wird also der Leser auch hier befähigt, Identität und Beziehungen der Personen gleich richtig zu deuten.

Vergleichen wir eine andere Szene, in der zwei feindliche Gruppen einander begegnen, das Gespräch der Snuffles mit einigen Bandenmitgliedern, zu denen auch Stewart gehört (S. 112ff.). Die Szene zieht sich wegen des ausgiebigen Dialogs so lange hin, daß man sie hier nicht zusammenhängend zitieren kann.

Es dominiert zunächst die Haltung des interessierten Beobachters, der registriert, was zu sehen und zu hören ist, auch Vermutungen äußert bzw. Folgerungen zieht: Auch die sechs Diamond-boys hatten jetzt die Pferdegruppe gesehen und hielten sich infolgedessen nun wieder nahe zu den beiden Brüdern. Sie fühlten sich also doch in Gesellschaft derselben sicherer als allein. Einmal nähert sich der Erzähler der Position personalen Erzählens an (S. 117), wenn er die Gedanken Stewarts in Form der erlebten Rede wiedergibt:

Stewart warf einen langen, forschenden Blick auf Jim und Tim. Er schien der Gleichgültigkeit, welche der erstere in Beziehung auf die Leiche zeigte, doch nicht recht zu trauen. Die Snuffles waren als sehr tüchtige Westmänner bekannt: sollten sie wirklich an dem Toten vorübergeritten sein, ohne denselben genau untersucht zu haben und ohne dann Mißtrauen und Verdacht zu hegen?

Im Unterschied zu dieser gelungenen Täuschung ist den Snuffles an der vorher besprochenen Stelle von vorneherein klar, daß sie es mit Verbrechern zu tun haben.

Sobald die beiden Snuffles wieder mit Stewart sprechen, (S. 128) und klar wird, daß s i e ihn durchschaut haben, wechselt der Erzähler aus seiner allwissenden Haltung in die des Beobachters: Er sah bei diesen Worten scharf in Stewarts Gesicht; dieser konnte sich nicht ganz beherrschen; es war ihm anzusehen, daß er erschrak.

Bevor wir eine sich hier schon anbietende Erklärung für die beiden unterschiedlichen Varianten, in denen der auktoriale Erzähler agiert (sich als solcher zeigend; als aufmerksamer Beobachter in den Hintergrund tretend), zu geben versuchen, wollen wir uns noch kurz eine auf Helmers Home spielende Szene ansehen. Es handelt sich um die Ankunft eines angeblichen Mormonen (S. 28ff.); wir lassen den Dialog weg:

Eben als Helmers antworten wollte, wurde seine Aufmerksamkeit durch einen sich langsam nähernden Mann in Anspruch genommen, dessen Ankunft erst jetzt, als er um die Ecke des Hauses trat, bemerkt wurde. Er war durchaus in schwarzes Tuch gekleidet und trug ein kleines Päckchen in der Hand. Seine lange Gestalt war sehr schmal und engbrüstig, sein Gesicht hager und spitz. Der hohe Chapeau claque, welcher ihm tief im Nacken saß, gab ihm, zumal er eine Brille trug, im Verein mit dem dunklen Anzuge das Aussehen eines Geistlichen.

Er trat mit eigentümlich schleichenden Schritten näher, griff leicht an den Rand seines Hutes und grüßte:

[...]

Helmers betrachtete den Mann mit einem Blicke, aus welchem zu ersehen war, daß er kein großes Wohlgefallen an ihm fand.

[...]

"Ich heiße Tobias Preisegott Burton und bin Missionar der Heiligen des Jüngsten Tages."

Er sagte das in einem sehr selbstbewußten und salbungsvollen Tone, welcher aber keineswegs den beabsichtigten Eindruck auf den Farmer machte, denn dieser meinte achselzuckend:

[...]

Das war sehr deutlich, ja sogar beleidigend gesprochen. Burton aber behielt seine verbindliche Miene bei, griff abermals höflich an den Hut.

[...]

[Helmers] überflog die Gestalt des Fremden abermals mit einem scharfen, prüfenden Blicke und zog dann ein Gesicht, als ob er etwas nichts weniger als Angenehmes gesehen habe. Der Mormone erhob den Blick gen Himmel, räusperte sich einigermaßen.

[...]

[Es folgt eine sehr beleidigende Rede von Helmers.]

Selbst jetzt tat der Mormone nicht, als ob er sich beleidigt fühle. Er griff zum drittenmal an den Hut und sagte in mildem Tone:

[...]

[Der Fremde] setzte sich an den nächsten Tisch, legte sein Bündel auf denselben, faltete kopfschüttelnd die Hände und senkte ergeben das Haupt, ruhig wartend, was man ihm bringen werde. Er hatte ganz das Aussehen eines Mannes, welchem ein unverdienter Schmerz bereitet worden war.

Auch hier geht es wieder, wie an den bisher besprochenen Stellen, um das Vortäuschen einer falschen Identität. Der Erzähler nimmt die Position des hellwach beobachtenden Zuschauers ein, ganz wie die Personen der Handlung, besonders Helmers, der das Gespräch führt. Klar, daß er als Inhaber einer nahe am Llano gelegenen Farm Fremde kritisch betrachtet, wenn es auch Ausnahmen gibt (s.o. S.25 zur Textstelle S. 144ff.). Auch der Hobbel-Frank hört der Unterhaltung mit Interesse zu (S. 33). Bloody-Fox läßt den Blick keinen Moment von dem Fremden (ebda.); später stellt sich heraus, daß er gute Gründe dafür hatte. So ist verständlich, daß in allen Einzelheiten beschrieben wird, wie der Fremde aussieht, sich bewegt, spricht - all das registrieren die Anwesenden, mit ihnen der Erzähler. Auch die wieder verwendete Form Der Mormone tat gar nicht, als ob ist aus der Sicht dieser Beobachter erklärlich; nach den beleidigenden Ausfällen, die sich Helmers erlaubt, kann jeder eigentlich erwarten, daß der Mormone anders reagiert. Der Erzähler nennt ihn sogar weiterhin so, wie der Fremde sich selbst bezeichnet: der Mormone, als wenn er auch der Täuschung erliege. Nur ein einziges Mal deutet sich Allwissenheit an, als er von dem beabsichtigten Eindruck spricht, den der Mormone hervorrufen will, aber die erzähltechnische Bedeutung dieses Ausdrucks bleibt dem Leser sicher verborgen.

Erhält der Leser also an dieser Stelle keine Hilfe durch den Erzähler, die ihm die richtige Einschätzung des angeblichen Mormonen erlauben würde? Soll er der gleichen Täuschung erliegen wie Helmers, der zwar sein Mißfallen äußert, aber nicht daran zweifelt, daß es sich um einen Mormonen handelt? Das wäre merkwürdig. So enthält die Szene denn auch andere Indizien, die es dem Leser gestatten, dem Fremden gegenüber die richtige Haltung einzunehmen, ihn also nicht für das zu halten, wofür er sich ausgibt, ohne daß ein allwissender Erzähler deutlich in Erscheinung treten müßte. Diese Indizien bestehen darin, daß in der übertrieben frömmelnden Weise, mit der sich der Fremde den anderen anzubiedern versucht, gleich seine Enttarnung durch den Leser angelegt ist. Seine auch für einen Geistlichen ganz unwahrscheinlich sanftmütige Reaktion auf offene, direkte Beleidigung, seine Redeweise, ganz zu schweigen von dem Mißtrauen, das Helmers deutlich zu erkennen gibt: All das verweist fast überdeutlich auf ein Täuschungsmanöver, welches ein offenkundiger Heuchler unternimmt, - nur daß hier die wahre Identität des Fremden noch nicht aufgedeckt wird.

Versuchen wir eine deutende Zusammenfassung:

Wo ein Täuschungsversuch stattfindet, der zunächst Aussicht auf Erfolg hat bzw. zu haben scheint, tritt entweder der allwissende Erzähler deutlich in Erscheinung mit Bemerkungen, die nur er machen kann, oder es wird so erzählt, daß dem Leser eindeutige Hinweise auf die versuchte Täuschung gegeben werden, gleichgültig ob der Versuch gelingt oder letztlich vereitelt wird. Dem Dragoneroffizier gelingt es zunächst, Helmers und die anderen hinters Licht zu führen; erst im Verlauf des Gesprächs mit Old Shatterhand wird er als Lügner entlarvt, wenn das auch noch nicht zweifelsfrei bewiesen werden kann. Die fünf Mörder des Komanchenhäuptlings Feuerstern verbergen ihre wahre Identität erfolgreich gegenüber den Diamond-boys. Wer der "Mormone" Burton wirklich ist, wird auf Helmers Home, trotz mehrfacher Ansätze zur Entlarvung, noch nicht erkannt.

Wo hingegen ein von vorneherein aussichtsloser Versuch, andere über die wahre Identität zu täuschen, gestartet wird, braucht kein allwissender Erzähler einzugreifen. So wird die zweimalige Verhandlung der Snuffles mit den fünf Mördern ausschließlich aus der Position des interessierten Beobachters wiedergegeben, denn die Snuffles haben gleich, als sie die fünf erblickten, ihren Verdacht, der für sie Gewißheit ist, geäußert. Kein allwissender Erzähler muß daher dem Leser Hilfestellung geben, wenn dieser aus dem Gespräch der handelnden Personen erkennt, was für Menschen die Beteiligten sind. Nur wenn diese selbst nicht in der Lage sind, sich sofort Gewißheit zu verschaffen, leistet das der Erzähler für den Leser, indem er eindeutige Signale setzt. Dies erscheint notwendig, wenn der Erzähler ein Interesse daran hat, dem Leser ein möglichst großes Vergnügen bei der Lektüre zu verschaffen, und das ist immer dann der Fall, wenn der Lesende mehr weiß als die handelnden Personen, daher bewußt verfolgen kann, auf welche Weise eine Täuschung ge- oder mißlingt; Spannung auf den Gang, weniger den Ausgang der Handlung wird aufgebaut.

Wollen wir noch einmal auf den Typenkreis Stanzels zurückkommen, so können wir den Erzähler in Der Geist des Llano estakado am ehesten auf dem Drittel, das der auktoriale Erzähler einnimmt, aber in der Nähe des Übergangs zum personalen Erzähler einordnen. Meist wird so erzählt, als ob der Erzähler sich ganz in der Nähe der Personen befinde, mit ihnen genau beobachte und zuhöre, manchmal

übernimmt er sogar ihre Perspektive. In dieser seiner Position kann er alles Geschehen sehr genau verfolgen, er kann es kommentieren, meist in Form von Vermutungen oder Schlußfolgerungen, die sich aus Aussehen, Verhalten und Sprechweise der Personen ergeben. Dabei hat er immer die Bedürfnisse des Lesers im Blick; er unterscheidet genau, wann er diesem mehr oder weniger deutliche Hilfestellung geben muß und wann er ihn mit den Geschehnissen allein lassen kann. Er macht auch deutlich, mit wem er sympathisiert, mit wem nicht, verhilft damit dem Leser behutsam zu einem Standpunkt, von dem aus dieser die Personen und Ereignisse optimal verfolgen und beurteilen kann.

Der Erzähler hat seine Geschichte vollständig im Griff. Er überblickt sie ganz und behandelt ihren Stoff souverän, indem er ihn bewußt nach eigenem Gestaltungswillen strukturiert. Beim Vergleich des Einsatzes des 1. und 3. Kapitels haben wir das gesehen. Da ist der Geist der Erzählung am deutlichsten greifbar; aber auch in anderen Kapiteln, zumal im letzten, in dem sich die einzelnen Personengruppen aus verschiedenen Himmelsrichtungen aufeinander zu bewegen und wo der Erzähler in immer schnellerer Folge große Räume durchmißt, um die weit voneinander getrennt agierenden Gruppen und ihr Tun zu schildern, aber auch ihre Beziehung zueinander zu verdeutlichen. Zum einen scheint er sich in großer Höhe über dem Gesamtgeschehen zu befinden, wie ein Adler, der in schwindelnder Höhe kreist und den ganzen Llano estakado überblickt. Diese Vogelperspektive wird jedesmal ergänzt oder überlagert durch die oben dargestellte Position in der Nähe der Personen, wobei der Erzähler im letzten Kapitel sich zunehmend bewegt, entsprechend der dauernden Bewegung der Personengruppen. Parallel zu diesen vielen Standortwechseln des Erzählers wechseln auch die Erzählzeitpunkte, es kommt zu Rückblenden bzw. zur Betonung der Gleichzeitigkeit von Ereignissen, die natürlich nacheinander erzählt werden müssen. Besonders auffällig ist in diesem Zusammenhang der schnelle Wechsel der Erzählperspektive am Ende der Jagd auf die Geier, als nur noch drei von ihnen, darunter ihr Anführer, übrig sind. Die Lebendigkeit des Erzählvorgangs, die den Leser packt und völlig in Atem hält, rührt nicht allein daher, daß sich die Handlung ihrem Höhepunkt nähert und in dieser Szene schließlich kulminiert; sie wird auch durch die Art des Erzählens erzielt, die man am besten mit einer Filmsequenz vergleichen kann, in der der Eindruck von Be-

wegtheit und Leben durch die Montage, d.h. den dauernden Wechsel des scheinbaren Erzähler- bzw. Kamerastandortes, des Blickwinkels in den Bildausschnitten, erweckt wird.

Wir wollen dazu die betreffende Stelle (S. 298-300) untersuchen.

Bloody-Fox stieg wieder auf und ritt mit ihnen [d.h. mit zehn Komanchen, darunter Eisenherz] weiter, indem er die Oase wieder verließ und draußen an der südöstlichen Ecke des Kaktuswaldes Stellung nahm. Sein Auge blickte forschend nach Norden.

Jetzt erhob sich da oben eine finstere Wand, gegen welche von unten her helle Flammen zuckten.

"Jetzt bringt das Feuer die Geier getrieben", sagte er zu Eisenherz. "Vielleicht findet mein roter Bruder darunter einen der Mörder seines Vaters."

Er nahm das Gewehr zur Hand. Eisenherz tat dasselbe.

Die Wolkenwand näherte sich; noch vor ihr kam das Feuer. Die Luft wurde von Minute zu Minute drückender. Ganz heran konnte das Feuer nicht. Es mußte an der Kaktusgrenze stehenbleiben.

"Uff!" rief einer der Indianer, nach Norden deutend. "Sie kommen." Ja, sie kamen, die "Geier", aber es waren nur noch drei. Die anderen waren unterwegs von ihren Verfolgern ausgelöscht worden. Ihre Pferde trieften vor Schweiß; sie selbst konnten sich kaum noch im Sattel erhalten. Eine Strecke hinter ihnen sah man Old Shatterhand und Winnetou, denen die anderen alle folgten. So kam die wilde Jagd näher. Die beiden letztgenannten strengten ihre Pferde nicht sehr an. Sie wollten die drei letzten Geier für Bloody-Fox und seine Komanchen aufbewahren.

Der erste war Burton, den beiden anderen weit voran. Er sah die Bäume, ein Wunder auf dem Llano, und hielt gerade auf sie zu. Fox lenkte auf ihn ein. Als der Hormone ihn erblickte, schrie er auf vor Entsetzen und schlug auf sein Tier ein, daß es seine letzte Kraft anstrengte, die Bäume zu erreichen.

Jetzt kamen die beiden übrigen. Sie mußten nahe an Eisenherz vorüber, Er erkannte sie, die bei der Ermordung seines Vaters beteiligt gewesen waren. Er zog das Gewehr an die Achsel - zwei Schüsse, und sie stürzten von den Pferden. Er ritt zu ihnen hin, um ihnen die Skalpe zu nehmen.

Indessen jagte Bloody-Fox den frommen Burton, den schlimmsten von allen, vor sich her, auf die Bäume zu, zwischen denselben hin bis vor die Hütte. Dieser Ritt war ein so wilder, daß Fox während desselben sein weißes Büffelfell verlor. Vor der Hütte brach das Pferd des Geiers zusammen und Burton flog aus dem Sattel. Im nächsten Augenblick stand Fox neben ihm, riß das Messer aus dem Gürtel und holte aus, um ihm den Todesstoß zu versetzen. Aber er fuhr wieder empor und stieß einen Schrei des Entsetzens aus. Beim Sturze hatte sich Burtons indianischer Kopfputz gelöst und zugleich wurde sichtbar, daß er auch sonst eine Perücke getragen haben mußte. Die langen Haare lösten sich vom Schädel und ließen die natürlichen, kurz geschorenen Haare sehen. Sein Gesicht war durch die Anstrengung des Rittes verzerrt und aufgedunsen und seine Augen blickten starr und gläsern zu dem jungen Manne auf - er hatte den Hals gebrochen. Jetzt erkannte Bloody-Fox den Mörder seiner Eltern. Er hatte bei jenem Überfalle den Namen desselben rufen hören, und dieser Name Fox war das einzige gewesen, was von seinem Gedächtnisse festgehalten worden war. Er hatte ihn immer und immer genannt und ihn darum von Helmers als seinen eigenen bekommen.

Wir versuchen einmal, diese Szene in der Art einer Filmsequenz darzustellen(34):

Kamera am Rande des Kaktusfeldes postiert, Halbtotal: Bloody-Fox kommt mit den Komanchen an. (2 Zeilen)

Groß: Kopf des Fox mit den forschend nach Norden blickenden Augen. (3/4 Zeilen)

Total: Die finstere Wand mit den Flammen. (1 1/2 Zeilen)

Kamera etwas hinter den beiden, Total: Fox, Eisenherz, im Hintergrund die Wolkenwand. (2 1/2 Zeilen)

Gleiche Einstellung: Fox und Eisenherz nehmen die Gewehre zur Hand. Wolkenwand nähert sich, Flammen immer näher und größer. (4 1/2 Zeilen)

[insgesamt 8 1/2 Zeilen]

Nah: Ein Indianer erblickt die Fliehenden; sein Ausruf. (1 Zeile)

Total wie oben: Wolkenwand, davor drei Flüchtlinge, dahinter Old Shatterhand, Winnetou und die anderen. (6 Zeilen)

Halbtotal: Old Shatterhand und Winnetou, ruhig reitend. (2 1/2 Zeilen)

Nah: Burton, gehetzt aussehend. (1 Zeile)

Kamerafahrt mit Burton auf die Oase zu, Fox kommt ins Bild, auf Burton zu. (2 Zeilen)

Halbnah: Burton, dessen Aufschrei und Anstrengung. (2 1/2 Zeilen,)

Kameraschwenk zurück auf die beiden anderen Geier: Halbtotal. (1 Zeile)

Nah: Eisenherz, sein Gesicht, es zeigt, daß er die Mörder seines Vaters erkennt. (1 1/2 Zeilen)

Halbtotal: Eisenherz erschießt die beiden, reitet zu ihnen. (2 Zeilen)

Total (Indessen): Fox jagt Burton. (3 Zeilen)

Kamerafahrt oder Zoom auf die beiden zu (von hinten), Fox verliert das Büffelfell. (1 1/2 Zeilen)

Halbtotal: Burtons Pferd bricht vor der Hütte zusammen, Burton fliegt aus dem Sattel. (1 1/2 Zeilen)

Amerikanisch bis Nah: Fox steht neben ihm, holt zum Todesstoß aus. (2 Zeilen)

Nah: Fox fährt auf, sein Entsetzensschrei. (1 Zeile)

Nah: Burtons Perücke fällt herab. (4 1/2 Zeilen)

Groß: Burtons Gesicht mit den weit aufgerissenen Augen. (3 Zeilen)

Groß: Fox' Gesicht, Erkennen zeichnet sich ab. (5 1/2 Zeilen)

Ich hoffe, daß diese Auffächerung der Szene der Art, wie der Erzähler sie arrangiert und dem Leser vermittelt, einigermaßen gerecht wird. Sie verdeutlicht die mitreißende Art, mit der das sich zuerst langsam, dann immer schneller zuspitzende Geschehen erzählt wird. Die Szene ist klar gegliedert, mit rhythmisch wechselnden Einstellungsgrößen, die zum Ende hin immer mehr zur Nah- und Großaufnahme tendieren und die Hauptperson Bloody-Fox und ihren wichtigsten Gegenspieler in den Mittelpunkt stellen. Dem entsprechen die Einstellungslängen: zunächst relativ lange in den Totalen und Halbtotalen, dann kürzere, in Verbindung mit Kamerabewegungen (wirklichen mit Schwenk bzw. Fahrt oder scheinbaren mit Zoom), um am Schluß in einer langen Großaufnahme des Gesichts von Bloody-Fox zu enden. Entsprechend den Kamerapositionen und -bewegungen verändert sich der Standort des Erzählers bzw. Lesers; entsprechend den Einstellungen variiert die Entfernung vom Geschehen. Der auktoriale Erzähler hat diese Szene überlegt arrangiert und strukturiert wie ein moderner Drehbuchautor.

Ebenso bewußt komponiert wie die visuelle Gestaltung der Vorgänge erscheint die akustische. Nicht erwähnt werden Geräusche, die selbstverständlich zu hören sein müßten und die der Leser vielleicht während des Lesens unwillkürlich empfindet: das Knistern und Prasseln der Flammen, das Hufgetrappel, das Keuchen der Reiter, die Schüsse. Aber dafür gibt es vier andere akustische Signale, die ihrerseits auch den Geschehensablauf strukturieren. Zunächst spricht Bloody-Fox zu Eisenherz, erregt, aber doch gefaßt. Wenig später erfolgt der Ausruf eines Indianers. Als drittes hören wie den Entsetzensschrei des Mormonen, und zuletzt erfolgt, fast wörtlich übereinstimmend formuliert, der Entsetzensschrei des Bloody-Fox, beides Reaktionen auf das Erkennen eines seit langem Gefürchteten bzw. Langgesuchten. Akustischer Höhepunkt der ganzen Erzählung, zwiefach ausgestoßener Schrei zweier Ausnahmemenschen, eines schrecklichen Verbrechers und eines mit rätselhaftem und grausamem Schicksal geschlagenen Jugendlichen. Das ist so mitreißend, daß sogar der Erzähler ganz konsterniert erscheint. Er weiß zwar, daß der Verbrecher Burton auch unter dem Namen Stealing-Fox sein Unwesen getrieben hat, aber er teilt es dem Leser nicht mit, so daß dem eigentlich nicht ganz klar sein dürfte, wieso Bloody-Fox den Namen Fox behalten hat von einem Verbrecher, der bisher immer nur Burton genannt wurde, Erst etwas später nennt Ben New-Moon den Namen Stealing-Fox in bezug auf Burton.

Das ist ein etwas kurioser Beweis dafür, daß auf den Leser an die-

sem Endpunkt der Jagd auf die Geier keine Rücksicht mehr genommen wird; es werden ihm keinerlei Hilfen mehr gegeben, mit denen er sich zurechtfinden könnte. Die Ereignisse überschlagen sich, lassen den Leser nicht zur Besinnung kommen (und den Erzähler auch einmal nicht!). Aber der Leser müßte längst auf diese rasante Erzählweise vorbereitet und eingestimmt sein: Inhaltlich, indem sich die bisherige Erzählung eindeutig auf dieses Finale zugespitzt hat; erzähltechnisch, indem der Leser auf alle mögliche Weise in den Stand gesetzt wurde, sich auf verschiedenste Aktionen einzustellen; emotional, indem er dazu gebracht wurde, die endgültige Vernichtung der Geierbande und vor allem ihres Anführers zu erwarten, ja regelrecht herbeizusehnen; psychisch durch den Umstand, daß er nur noch wenige Seiten zu lesen hat, die Anspannung also bald gelöst sein wird. Alle Fronten sind klar, der Ereignisraum ist überschaubar geworden, das Personal auf wenige Hauptakteure reduziert, die Erzählung neigt sich dem Ende zu: Der Leser kann sich somit ganz dem distanzlosen Miterleben der Hetzjagd auf den Hauptverbrecher hingeben.

Wir wollen jetzt einen neuen, bisher nur angedeuteten Aspekt der Erzählerrolle untersuchen: Wie steht der Erzähler zum Geschehen und zu seinen Personen, wie zeichnet er sie? Vor allem: Wie sieht seine Beziehung zu den jugendlichen Protagonisten aus? Am meisten interessiert uns da natürlich die Titelfigur, der Geist des Llano estakado, der niemand anders ist als Bloody-Fox. Besonderes Interesse dürfte diese Frage angesichts der oben (S. 3) zitierten Bedenken gegenüber diesem jungen Helden finden. Teilt der Erzähler diese Vorbehalte, will er gar dem Leser solche einflößen oder wird es dem Leser leicht gemacht, unabhängig vom Erzählerverhalten eine kritische Distanz zu Bloody-Fox, dem jugendlichen Rächer, zu entwickeln? Schauen wir uns einige Situationen an, in denen das Verhalten des Bloody-Fox im Vordergrund steht, und untersuchen wir, wie der Erzähler diese Situationen arrangiert, d.h. ja wohl, wie der Leser diese Gestalt und ihr Tun sehen und beurteilen soll. (S.269f., 282f., 285-287)

[Bloody-Fox kommt zur Oase.] Er sah sehr blaß und ermüdet aus; sein Pferd schwitzte am ganzen Körper und hatte einen müden, stolpernden Gang. Beide mußten ungewöhnlich angegriffen sein. "Weicome, Massa!" empfing ihn die Alte [d.i. die Negerin Sanna]. "Sanna gleich bringen Essen; Sanna schnell machen!"

"Nein, Sanna", antwortete er, indem er sich aus dem Sattel schwang. "Fülle die Schläuche, alle, alle! Das ist das notwendig-

ste, was jetzt geschehen muß."

"Warum Schläuche? Für wen? Warum Massa Fox nicht essen? Er doch haben müssen ein sehr groß Hunger!"

"Allerdings habe ich den; aber ich werde mir selbst nehmen, was ich brauche. Du hast keine Zeit dazu. Du mußt die Schläuche füllen, mit denen ich augenblicklich aufbrechen werde."

"Jessus, Jessus! Schon wieder fort? Warum alt Sanna stets ganz allein lassen mitten in groß, weit Estakado?"

"Weil sonst ein ganzer Zug fremder Einwanderer verschmachten muß. Diese Leute sind von den Geiern irregeführt worden."

"Warum haben Massa Fox sie nicht besser führen?"

"Ich konnte nicht an sie, denn sie werden von so zahlreichen Geiern umschwärmt, daß ich dem sichern Tode verfallen wäre, wenn ich es gewagt hätte, die Kette zu durchbrechen, welche sie bilden."

"So werden töten sie die arm, gut Emigrant!"

"Nein. Es kommen kühne und starke Jäger von Norden her, auf deren Hilfe ich mit Sicherheit rechne. Aber was nützt diese Hilfe, wenn kein Wasser vorhanden ist! Die Emigranten würden verschmachten, obgleich sie von den Geiern befreit worden wären. Also Wasser, Wasser, Sanna, und zwar schnell! Ich belade sämtliche Pferde mit den Schläuchen. Nur den Rappen hier muß ich zurücklassen. Er ist zu sehr ermüdet."

[...]

[Fox nähert sich einer Gruppe von Menschen, die er für die Emigranten hält, bis er erkennt, daß es die Geier sind.]

"Heavens!" rief er aus. [...] "All devils! Das sind die Llano-Geier, denen ich gerade in die Fänge geritten bin! Sie wollen mich fassen. Mit so vielen kann ich es nicht aufnehmen. Ich muß also die Flucht ergreifen."

[Er verliert die das Wasser tragenden Pferde und erschießt dafür zwei seiner Verfolger.]

"So, nun vorwärts! Jetzt kommen sie mir wohl nicht wieder nahe. Ich kann nun für die Schmachtenden nichts anderes tun, als daß ich Old Shatterhand zu finden suche und ihn auf ihre Fährte bringe."

[...]

[Der Hobbel-Frank] wurde von einem Ausrufe Old Shatterhands unterbrochen. Dieser letztere deutete mit seiner ausgestreckten Hand nach Süden und sagte:

Dort kommt ein Reiter, ein einzelner Mann. So ganz allein hier zu reiten, dazu gehört eine große Kühnheit und eine außerordentliche Kenntnis des Llano estakado."

"Wer mag er sein?" fragte Tim. "Er scheint sich so schnell wie möglich von außen herum an uns heranschlängeln zu wollen."

Old Shatterhand hielt sein Pferd an, zog sein Fernrohr aus der Satteltasche, richtete es auf den Reiter, welcher im gestreckten Galopp näher kam, ließ es dann wieder sinken und sagte im Tone der Freude:

"Es ist der Bloody-Fox, der uns so lang entschwunden war. Erwarten wir ihn hier!"

Nach kurzer Zeit erkannte Fox die einzelnen Personen der Truppe. Er schwenkte den Arm zum Gruße und rief bereits von weitem: "Welch ein Glück, daß ich euch treffe, Mesch'schurs! Ich muß um eure schnelle Hilfe bitten."

"Für wen?" fragte Old Shatterhand.

"Für einen Zug von meist deutschen Auswanderern, welche höchst wahrscheinlich noch heute nacht von den Geiern überfallen werden sollen."

Bei diesen Worten war er herangekommen, hielt sein Pferd an und reichte den Männern die Hand zum Gruße.

"Jedenfalls dieselben, welche wir suchen", nickte Old Shatterhand.

"Wo sind sie?"

"Im Südost von hier. Sie scheinen gerade auf das große Kaktusfeld zuzuhalten."

"Das kenne ich nicht."

Es ist das größte des ganzen Llano. [...]

"Wie weit haben wir zu reiten, um die Leute einzuholen?"

"Im Galopp über drei Stunden lang."

"Well, dann vorwärts! Wir wollen keine Zeit verlieren. Sprechen können wir auch während des Reitens."

Nun jagte die kleine Schar wie im Sturme über die Ebene dahin. Bloody-Fox hielt sich an Old Shatterhands Seite und erzählte ihm sein Zusammentreffen mit den Geiern und den Verlust seiner vier Pferde. Der Jäger sah ihn von der Seite an und sagte mit einem bezeichnenden Lächeln:

"Fünf Pferde habt Ihr, Fox? Hm! Hier mitten in dem Llano? Ist auch dasjenige dabei, auf welchem da kürzlich der Avenging-ghost an uns vorüberritt?"

"Ja, Sir", nickte Fox.

"Dachte es mir!"

"Das Geheimnis ist ja doch nicht mehr festzuhalten, da Ihr auf alle Fälle nun mein Geisternest zu sehen bekommt. Auch werde ich nicht mehr nötig haben, Komödie zu spielen, da es uns nun hoffentlich gelingen wird, die ganze Bande bis auf den letzten Mann auszurotten, Es fehlt mir nur noch einer, einer, einer!"

"Welcher?"

"Der Anführer von damals, als ich allein von allen übrig blieb."

"Wer weiß, wo seine Gebeine schon längst bleichen. Fox, Ihr seid trotz Eurer Jugend doch ein wahrer Held. Ich habe Respekt vor Euch. Später mögt Ihr uns einmal alles ausführlich erzählen. Schon jetzt aber weiß ich, was für ein Mann Ihr seid und mit welchen Gefahren Ihr siegreich gerungen habt."

Wie präsentiert der Erzähler den anderen Personen der Handlung sowie dem Leser diese Einsicht des jungen Mannes? Dafür gäbe es verschiedene Möglichkeiten. Er könnte einige der beteiligten Personen von sich aus auf die Hilflosigkeit des Fox hinweisen und ihn vor allen anderen fühlen lassen, daß er auf sie als Helfer angewiesen ist. Dies könnten sie mit mehr oder weniger Häme tun, hat er sich doch bisher Erwachsenen gegenüber so herrisch und selbstherrlich gezeigt. Für eine solche - wenn auch nicht hämische - Form der Zurechtweisung in seine Schranken käme am ehesten Old Shatterhand in Frage, der sich dadurch für die lakonische Abfuhr, die er in der Geisterstunde (S. 209) erfahren hatte (dazu weiter unten, S. 43), revanchieren könnte. Diese Möglichkeit wird in den Ich-Erzählungen Mays häufig genug praktiziert, wo das Ich jede Gelegenheit ergreift, seinen Gefährten ihre Fehler und Versäumnisse vorzuhalten. Gelegentlich übernimmt auch Winnetou diese Rolle, die ihm aller-

dings weitaus weniger rechthaberisch gerät als dem Ich-Erzähler. Eine andere Möglichkeit bestände darin, daß Fox in die Hände der Geier fiele und erst im letzten Augenblick von Old Shatterhand und den Gefährten befreit würde, was ihm die Notwendigkeit, sich in eine Gruppe zu integrieren, handgreiflich vor Augen führte, eine sicher wirksamere Lehre als verbale Vorhaltungen. Opfer solcher praktischen Zurechtweisungen sind etwa Old Wabble im Surehand I und die Snuffles im Silberlöwen I. Aber auch in den Jugenderzählungen kommt dieser Fall vor, so in Der Sohn des Bärenjägers, wo gerade die gegen Befehl und Rat Old Shatterhands handelnden Jugendlichen in die Gefangenschaft feindlicher Indianer und damit in höchste Lebensgefahr geraten, aus der sie erst im buchstäblich letzten Augenblick gerettet werden.

Drittens könnte der Erzähler selbst dem Leser kommentierend zu verstehen geben, wie sich Bloody-Fox in seinem Streben nach Eigenständigkeit, ja in seiner Eigenmächtigkeit verrannt hat. Was den Hobbel-Frank angeht, verhält sich der Erzähler so, wenn er ihn mit leiser Ironie als zürnenden Achill bezeichnet (S. 192) und ihn so kritisiert. Aber der kleine Sachse ist grundsätzlich starker Kritik ausgesetzt und nicht solches Identifikationsobjekt für den Leser wie Bloody-Fox.

Alle diese Mittel, den jungen Mann in seine Schranken zu weisen, werden vom Erzähler nicht genutzt. Dieser erscheint vielmehr wie ein wohlwollender Zeuge des Geschehens und der Überlegungen des Fox und arrangiert die Szene so, daß der Jugendliche nicht nur heil und ungeschoren davonkommt, sondern sogar noch aufgewertet wird. Zunächst einmal läßt er ihn selbst zur Einsicht gelangen, daß er auf Helfer angewiesen ist. Allerdings verliert er darüber nicht seine Tatkraft. Als er dann seinen Irrtum erkennt - die vermeintlichen Emigranten entpuppen sich als Banditen -, bleibt er ruhig und gefaßt und macht kehrt, um Old Shatterhand zu suchen, nicht ohne vorher kaltblütig noch zwei Geier zu erschießen.

Die dritte Textstelle ist in unserem Zusammenhang die heikelste. Wie wird der Erzähler die Reaktion der anderen gestalten, wenn Fox mit ihnen unmittelbar konfrontiert wird und sie um Hilfe angeht, er, der bisher alle Unterstützung so schroff abgewiesen hat, sogar dem großen Jäger gegenüber? Verurteilt dieser das als jugendliches Ungestüm, läßt er ihn wenigstens im Zwiegespräch die Überlegenheit des Erwachsenen spüren? Nichts davon! Wieder legt der Erzähler die Szene so an, daß Fox nichts von der Sympathie verliert, welche ihm die handelnden Personen, der Erzähler und der Leser bisher entge-

gengebracht haben. Das gelingt durch die Wahl der Perspektive, durch die Direktheit des Fox und durch das Zeitgefüge der Szene. Am stärksten wirkt dabei die Perspektive. Die Annäherung des Bloody-Fox wird aus der Sicht Old Shatterhands geschildert. Er entdeckt als erster den einsamen Reiter, ohne zu wissen, um wen es sich handelt, und spricht sogleich ein Lob aus über seine Kühnheit und seine Kenntnisse. Diese Charakteristik des Einzelgängers als eines kühnen und kenntnisreichen Mannes ist die Bedingung für die folgende Reaktion Old Shatterhands, als er Fox - den er noch nie richtig gesehen hat (bei der bisher einzigen Begegnung in der Geisterstunde hatte Fox ja das Büffelfell über dem Kopf) - erkennt, indem er wiederum auf eine besondere Qualität des Jugendlichen verweist, nämlich seine Selbständigkeit (Bloody-Fox, der uns so lange entschwunden war). Nach so positiver Bewertung ist jedem denkbaren Tadel gegenüber Fox praktisch der Boden entzogen. Daß Old Shatterhand übrigens seinen Namen nennt, hängt wieder mit der situativen Erzählweise zusammen. Zum einen wissen Erzähler und Leser, daß es sich um Fox handelt, somit sind keine langen Umschweife nötig, diesen vorzustellen; zum anderen erfordert es die Anlage der Szene, daß Old Shatterhand sein Lob namentlich auf Fox abstellt, dessen Entlastung und Rechtfertigung offensichtlich erklärtes Ziel des Erzählers ist.

Danach läßt der Erzähler den Ankommenden selbst ohne Umschweife, ohne jede Beschönigung seine bedrängte Lage gestehen und sein Hilfegesuch aussprechen. Schließlich ist die Situation auch zeitlich so konstruiert, daß Hilfe schnell geleistet werden muß (Fox hat die Pferde mit dem Wasser verloren!), weshalb gar keine Zeit bleibt, unangenehme Fragen zu stellen oder einen Tadel zu äußern. Es werden nur die nötigsten Informationen ausgetauscht, wobei die überlegene Ortskenntnis des Fox herausgestellt wird, da selbst der berühmte Westmann das große Kaktusfeld nicht kennt. So sind alle Voraussetzungen geschaffen, daß während des schärfsten Galopps von Fox selbst die Integration in die Gemeinschaft anerkannt wird, als wenn dies das Selbstverständlichste von der Welt wäre, aber ohne daß er seine Individualität und Selbständigkeit aufgibt. Der Hinweis auf die Geier veranlaßt das große Lob Old Shatterhands, das die zitierte Stelle abschließt. Die gesamte Konstruktion des Geschehens, in das dieses Gespräch eingebettet ist, verhindert jede Zurechtweisung, die trotz allem aus der Sicht des Erwachsenen berechtigt sein könnte; sie provoziert statt dessen Lob und Anerken-

nung, die sich vordergründig auf den gefährlichen Kampf des Fox gegen die Banditen beziehen, eigentlich aber seine Fähigkeit zur Einsicht, daß er den Beistand anderer akzeptieren und in Zukunft auf seine Selbstisolierung verzichten muß, betonen. So wird er unter die Erwachsenen aufgenommen und wird schließlich am Ende der Geschichte allen Teilnehmern des Zuges seine bisher geheimgehaltene Oase, sein Refugium und Versteck, öffnen.

Auch bei einer anderen Gelegenheit, als die unerbittliche Haltung des Bloody-Fox, die so gar nicht im Sinne Old Shatterhandscher Humanität ist, deutlich wird, bewährt sich die freundschaftliche Einstellung, die der Erzähler bei der Anlage der Erzählsituation an den Tag legt(35). Gemeint ist der Zweikampf des Fox gegen einen der Geier auf Helmers Home. Der Erzähler verhält sich hier scheinbar wie ein neutraler Zeuge, verrät aber durch die Gestaltung der Szene doch seine Sympathie für seinen Helden. (S. 74-76)

Die Tötung des Verbrechers wird von dem vorher als rechtlich denkender Mann eingeführten Helmers entschuldigt:

"Einen Getöteten vor sich zu haben, ist kein erfreulicher Anblick, und selbst der ärgste Schurke bleibt doch immerhin ein Mensch; aber Gerechtigkeit muß sein, und wo das Gesetz keine Macht hat, da ist man eben gezwungen, die Sache selbst in die Hand zu nehmen. Und hier ist zudem von einem Akt der Lynchjustiz gar keine Rede, denn Bloody-Fox hat ihm die gleichen Chancen gelassen. Es ist bewiesen, daß er ein Mörder ist. Gott sei seiner Seele gnädig!"

"Lassen wir ihn! [...] Ja, er ist jung, aber er nimmt es mit manchem Alten auf, und ich bin überzeugt, daß er über kurz oder lang diesen Master Tobias Preisegott Burton und vielleicht auch noch andere beim Kragen hat!" (S. 76)

Wie beurteilt der Erzähler nun die offensichtlichen Lynchmorde, die Bloody-Fox begeht, wenn er in der Wüste - manchmal eindeutig aus dem Hinterhalt, wie ein Heckenschütze - die Banditen mit seinem berühmten Schuß in die Stirn tötet? Er läßt die handelnden Personen für die Morde Entlastungsgründe liefern. Außerdem werden die Geier als besonders niederträchtig geschildert, da sie ihre arglosen Opfer in die Wüste locken und dem Tod des Verschmachtens preisgeben. Nicht zuletzt ist auch der wilde Charakter der Landschaft zu bedenken(36), in die Verbrechen und Strafe irgendwie eingebunden erscheinen, was durch das Fehlen von Rechtsstaatlichkeit, Gesetzen bzw. einer Staatsgewalt, die letzteren Geltung verschaffen könnte, noch verstärkt wird - alles Verhältnisse, die eine Selbstjustiz, wie sie Bloody-Fox ausübt, direkt zu fordern scheinen. Aber man gewinnt trotz allem den Eindruck, daß dem Erzähler selbst bei der Schilderung dieser Aktionen etwas unheimlich zumute ist, denn er geht merkwürdig schnell darüber hinweg. Diese distanzierte Haltung des Erzählers läßt sich aus einem strukturellen Befund bestätigen, wenn wir die zwei kurzen Szenen dieser Erzählung untersuchen, die in geschlossenen Räumen spielen und in denen die einzigen echten Selbstgespräche vorkommen.

Da ist einmal die schon oben (S. 23f.) zitierte Stelle, an der sich der angebliche Dragoneroffizier in eine Giebelstube von Helmers' Haus begibt (Geist, S. 158f.).

An der zweiten Stelle betritt Bloody-Fox das Passifloren-Häuschen der Oase und betrachtet nachdenklich das Büffelfell und die Messer der von ihm getöteten Geier (S. 270f.).

Fox ging nach dem Häuschen und trat durch die von den Passifloren eng umrahmte Tür. Das Innere bestand aus einem einzigen Raume.

[...]

Unter dem Dache hingen Stücke geräucherten Fleisches und an den Wänden alle Arten von Waffen, welche in dem Westen zu sehen und zu haben sind. [...] Den größten Schmuck der Stube bildete die dick zottige Haut eines weißen Büffels, an welcher der Schädel gelassen worden war. Sie hing der Tür gegenüber, und zu beiden Seiten von ihr steckten wohl über zwanzig Messer in der Wand, in deren Horn und Holzgriffen verschiedene Zeichen eingeschnitten waren.

[...]

Bloody-Fox trat zu dem Felle, strich mit der Hand an demselben herab und sagte zu sich:

"Die Uniform des 'Geistes', daneben die Messer der Mörder, die von seiner Kugel fielen --- sechsundzwanzig schon. Wann aber werde ich den entdecken, der mehr als sie alle den Tod verdient? Vielleicht nie! Pshaw, noch hoffe ich, denn der Bösewicht pflegt von seinem Gewissen immer und immer wieder zur Stätte des Verbrechens zurückgetrieben zu werden. Jetzt muß ich eine Viertelstunde lang ruhen."

Er warf sich auf das eine Lager und schloß die Augen, doch nicht, um zu schlafen. Was für Bilder mochten an der Seele dieses noch so jungen Mannes vorüberziehen!

Stewart befindet sich, auf Böses sinnend, im Hause eines rechtschaffenen Mannes, und zwar in einer Wohn- und Schlafstube. Diese befindet sich direkt unter dem Dach. Stewart hat sich die Dragoner-Uniform angezogen, die er ausdrücklich als echt bezeichnet und mit deren Hilfe er die anderen Menschen täuschen will. Sie sollen in ihm nicht den Banditen erkennen und seine bösen Pläne nicht durchkreuzen können. Die Giebelstube bietet freien Ausblick in die Weite, just in die Richtung, aus der Old Shatterhand mit seinen zwei Begleitern kommt. Stewart bemerkt daher dessen Annäherung, bereitet sich auf die Ankömmlinge vor und faßt einen Plan, wie er sie in seine verbrecherischen Pläne einspannen kann. Aber weil er Old Shatterhand nicht erkennt, wird sein Täuschungsmanöver mißlingen; sein erhöhter Standpunkt in der Giebelstube wird ihm also nichts nützen.

Bloody-Fox tritt in sein eingeschossiges Häuschen, bleibt also zu ebener Erde. Er hat vor, sich kurz auszuruhen, bevor er sich mit Wasserschläuchen zur Hilfeleistung für die Emigranten aufmacht. Die Stube ist unter anderem mit vielen Zeichen des Todes versehen: Waffen und vor allem Messern der Getöteten sowie der Büffelhaut, mit der der verkleidete Fox sein geheimnisvolles Rächerhandwerk betrieben hat. Auch er denkt über die Zukunft nach, vor allem über die Frage, ob er sein Lebensziel, die Rache am Mörder seiner Eltern, erreichen kann. Der Fortgang der Ereignisse zeigt, daß ihm dies gelingen wird.

Was verbindet diese beiden Szenen, die in der Erzählung ziemlich weit auseinanderliegen und auf den ersten Blick außer Äußerlichkeiten (geschlossener Raum, Selbstgespräch über Pläne) kaum etwas miteinander gemein zu haben scheinen? Auffallend ist zunächst das Wort, mit dem beide Protagonisten ihre Verkleidung bezeichnen: Uniform. Der Begriff trifft sachlich richtig die Tarnkleidung Stewarts; für das Büffelfell des Fox ist es überraschend, daß dieser ihm einen solchen Namen gibt(37). Vielleicht aber ist das gerade aus der parallelen Gestalt der beiden Szenen zu erklären und zu rechtfertigen. Beide Kleidungsstücke dienen der Tarnung und Täuschung: in Stewarts Fall dem Verbergen der verbrecherischen Absichten, in

Fox' Fall der Sicherheit des jungen Mannes und dem Erschrecken der Banditen, die in Aufregung versetzt werden sollen, damit es der Einzelgänger Fox leichter hat. Im ersten Fall verbirgt die Uniform vor den meisten Menschen tatsächlich, wer wirklich unter ihr steckt; nur Old Shatterhand durchschaut die Tarnung. Im zweiten Fall verbirgt das Fell nur vor den Unverständigen, daß sich ein Mensch unter ihm befindet, die verständigen Betrachter wissen, daß dies der Fall sein muß. Hier dominiert die bergende Funktion; der Schreck soll die Geier, die bloße Vermummung soll die Gutgesinnten daran hindern, Bloody-Fox zu erkennen. Ein weiterer Unterschied: Stewart gebraucht die Tarnung, um Missetaten vorbereiten zu können, Fox benutzt sie, um Gutes zu tun, zumindest so, wie er es versteht. Beiden gemeinsam ist das Mittel und der äußerliche Zweck: mit Tarnung zu töten; zu unterscheiden ist das Motiv der beiden, bzw. der Endzweck ihres Tuns. Die gleiche Benennung ihrer Tarnkleidung als Uniform verweist aber auf die gefährliche Nähe des Tuns der beiden, legt man moralische Maßstäbe an. Auch bei Fox kann man fragen, ob der Zweck die Mittel heiligt. Das strukturelle Element der auffälligen Parallele zwischen diesen beiden Szenen zeigt, wie differenziert das Problem der Lynchjustiz in dieser Erzählung gestaltet ist. Nun wird der jugendliche Leser solche Überlegungen schwerlich anstellen, fällt ihm doch der parallele Gebrauch des Wortes Uniform und dessen Bedeutung sicher nicht auf. Zu deuten ist die sich darin zeigende Zurückhaltung des Erzählers bei der Wertung der Lynchjustiz des Fox aber gewiß so, daß er einerseits die objektive Fragwürdigkeit dieses Tuns nicht leugnen kann, andererseits jedoch das Verhalten des Fox auch wieder verständlich findet.

Nun stellt sich die Frage, ob die Figur des Bloody-Fox im Hinblick auf den jugendlichen Leser als problematisch zu bezeichnen ist. Man muß dabei beachten, daß es sich ersichtlich nicht um eine "heile" Abenteuerwelt handelt, mit makellosen Gestalten als Helden, mit denen sich der Leser distanz- und reflexionslos identifizieren kann und soll, sondern mit durchaus fehlbaren Menschen, denen man kritisch gegenüberstehen muß und die gerade deshalb -bei aller phantastischen Erfindung des Autors May - als Menschen von Fleisch und Blut erscheinen. Hier erinnere man sich der Stelle in Mein Leben und Streben (zitiert oben S. 4), an der May sich über die Helden äußert, die seiner Meinung nach im guten Jugendbuch vorkommen sollen, und man wird zugeben, daß Bloody-Fox unter den gegebenen Umständen so handeln muß, wie er es tut. Gleichzei-

tig kann man feststellen, daß sich May hiermit endlich einmal an seine löblichen theoretischen Einsichten gehalten hat.

Ganz deutlich wird diese Einschätzung am Schluß der Erzählung. Bis dahin hört man gerade von Old Shatterhand immer wieder die Mahnung, man dürfe Menschenblut nur dann vergießen, wenn es gar nicht zu vermeiden ist. Das könnte als eine immerhin indirekte Kritik an dem mörderischen Tun des jungen Mannes aufgefaßt werden. Aber dann folgt der vor diesem Hintergrund merkwürdige, ja bestürzend anmutende Befehl Old Shatterhands: "Schießt nicht auf die Pferde, sondern auf die Reiter!" (S. 294) Diese Aufforderung ist nur aus der Anlage der Situation und dem daraus resultierenden Verhältnis des berühmten Jägers und Menschenschoners zu dem jungen Rächer Bloody-Fox zu verstehen und zu erklären, und das ist eben Frucht des bewußten Arrangements durch den Erzähler. Damit schlägt dieser endgültig die emotionale Brücke zu seinen Lesern. Indem Old Shatterhand an dieser Stelle die Einstellung des Fox zu seiner eigenen und endlich mit der Vernichtung der Geier-Bande Ernst macht, fallen Ethos und Wunschhandeln beim jungen Leser zusammen. Am Ende der Erzählung weiß sich dieser mit Old Shatterhand im Einklang, weil der Erwachsene endlich so konsequent handelt, wie es der Leser schon längst getan hätte, säße er nicht in seinem Zimmer zwischen Schulbüchern und -heften, die er heimlich zugunsten der Abenteuererzählung vernachlässigt. Humanität, Langmut, Verzeihen sind ja schön und gut, aber in bestimmten Lagen hilft nun mal nur Dreinschlagen und die radikale Ausmerzung des Bösen. Hier ist der Jugendliche einmal unausgesprochen zum Vorbild für den Erwachsenen geworden.

Daß diese Sicht keineswegs abwegig ist, zeigt ein Blick auf eine Szene, die schon einmal erwähnt wurde (oben S. 36). Bloody-Fox, auf seiner Flucht vor den Geiern von Old Shatterhand angerufen, gibt auf dessen Schutzangebot die selbstbewußte Antwort: "Der Avenging-ghost bedarf keines Schutzes. Ich danke euch!" (S. 209) Wie reagiert Old Shatterhand darauf? Mit keinem Wort antwortet er auf diese kurze Abfertigung, sondern wappnet sich, den vordersten Verfolger mit dem Lasso zu fangen. Vordergründig, sozusagen kampftechnisch, aber auch situativ gesehen, könnte man dies damit erklären, daß die Situation schnellstes Handeln erfordert. Ein Blick auf die von May entworfene Erzählerrolle gibt aber weitere, überraschende Einsichten. Man erinnere sich, wie in dieser und anderen Erzählungen Mays Freund und Feind auf die Aussage: "Ich bin Old Shatterhand!" reagieren. Freunde erstarren in Hochachtung

oder freudigem Schreck, Feinde geraten in Panik, verlieren alle Entschlußkraft, erstarren manchmal regelrecht zu Salzsäulen. Der Name allein hat die magische Wirkung des Zauberworts in alten Märchen: Er bannt die ganze menschliche Umgebung und macht den Namensträger zum unumschränkten Herrn der Lage. Wie anders hie