Menschheitsspaltung und Erlösung
Zur Deutung der Carpio-Sappho-Beziehung in Mays ›»Weihnacht!«‹

teristischerweise auch nur für den so bezeichneten Protagonisten. Es zeigt sich mithin, daß Sappho, von Carpio wieder ins Leben gerufen, sogleich in Rückkopplung auch für dessen Existenz konstitutiv wird. (Daß nebenbei sich die mit der Begegnung einhergehende Wiedererschaffung Sapphos dem Protagonisten wie ein elektrischer Schlag ankündigt, erscheint dem Kenner des Frankenstein-Mythos als ausgesprochen plausibel.)

   Wir müssen noch einen Schritt weitergehen. So wie in der affektiv wahrgenommenen Welt des Ich-Erzählers der andere nur als Carpio vorstellbar ist, während er dessen weitere Identitäten Hermann Lachner und Old Jumble zwar intellektuell anerkennt, aber auch mit einer gewissen Befremdung wahrnimmt, so ist wiederum in dessen Welt der Protagonist nur als Sappho möglich, nicht als Old Shatterhand und nicht als Dr. Karl May: »Du bist - - bist - - bist - - Ihr seid - - - seid Old Shatterhand?« stotterte er in seinem Schulbuch-Englisch. (310)

   Das bedeutet, daß beide im Umgang miteinander eine verengte und zugleich den anderen einengende Perspektive haben, da sie seine anderen Identitäten weitgehend ausblenden. Gleichzeitig wird einmal mehr die beiderseitige Abhängigkeit deutlich, wenn der eine die Projektion des anderen annimmt: »Sappho! Du bist's; du bist es wirklich? Ich habe mich also nicht geirrt?« »Nein, lieber Carpio, ich bin dein alter, treuer Mitschüler und Ferienkamerad.« (312)

   Es herrscht damit also auch Einvernehmen über die Spielregel, daß gewissermaßen die Zeit stehengeblieben ist. Diese zunächst rein kommunikative Basis erschafft aber zugleich ihr konnotatives Umfeld, eine Wahrnehmungsebene außerhalb der zeitlichen und räumlichen Realität, die es möglich macht, ohne weiteres die in der Jugend erlebten verschneiten böhmischen Wälder in den aktuellen Wilden Westen zu transponieren.

   Somit sind wir zu dem bemerkenswerten Resultat gelangt, daß Sappho und Carpio wechselseitig einander das Dasein verdanken, daß jeder von beiden (erst) dadurch in Erscheinung tritt, daß der andere seinen Namen ausspricht oder auch nur denkt, und daß dies in beiderseitigem Einverständnis geschieht. So etwas wie »Old Shatterhands Gespräch mit Carpio«38 kann es also gar nicht geben, da der erstere im Dialog mit seinem Freund sofort und ohne weiteres Zutun zu Sappho wird. Man könnte diesen mutuellen Schöpfungsakt durch die verbale Magie der Namensnennung geradezu als literarische Paraphrase auf Joh. 1,1 auffassen, den am weitesten zurückgreifenden Mythos zur Rechtfertigung des Schriftstellerberufs, um dessen Aneignung es in Mays Erzählung ja auch geht: »Im Anfang war das Wort.« Jedenfalls ist der eine ohne den anderen nicht vorstellbar; beide sind miteinander verbunden wie Eng und Chang, die berühmten siamesischen Zwillinge,39 und ebenso gehen beide miteinander unter. Das Besondere an dieser Konstellation ist ihre Einzigartigkeit innerhalb der Erzählung. Old Shatterhand und Winnetou etwa sind bei weitem nicht in die

ser Weise existentiell aneinander gefesselt, was allein schon aus dem Umstand erhellt, daß beide unter ihren Namen im gesamten Wilden Westen berühmt sind und auch von anderen so genannt werden, insbesondere auch in Situationen, wo der andere nicht anwesend ist. Hier sehe ich eben auch, anders als Neumann, die »Helden-Identität ›Old Shatterhand‹« keineswegs erst durch die »Konfiguration O.S.-Winnetou« legitimiert und schon gar nicht konstituiert.

   Für die Konfiguration Kara Ben Nemsi-Halef, die in diesem Zusammenhang Vollmer ins Spiel gebracht hat,40 können ähnliche Überlegungen angestellt werden. In der Tat bedingen sich diese beiden Figuren ebenfalls gegenseitig in gleicher Weise wie Sappho und Carpio, denn auch sie treten nur in Interaktion auf; die von Vollmer vorgenommene Gleichsetzung von Carpio und Halef, die er aus völlig anderen Indizien hergeleitet hatte, darf somit in einem ersten Schritt als berechtigt gelten. Bei näherem Hinsehen fallen aber gewichtige Unterschiede ins Auge. Beide sind zwar ihrer selbst nicht bewußt; während jedoch Carpio als zutiefst gestörte Persönlichkeit anzusehen ist, worauf ich noch zu sprechen kommen werde, verkörpert Halef in seiner lächerlichen Erscheinung und seiner Großmannssucht, aber auch in seinem Selbstbewußtsein und seinem unerschrockenen Mut einen, obwohl unvollkommenen, doch verhältnismäßig ›normalen‹ Charakter, der für seinen Begleiter niemals zu einem ernsthaften Problem wird, sondern ihm bei vielen Gelegenheiten ein Freund und Helfer ist. Es sollte zu denken geben, daß May Carpio sterben ließ, Halef jedoch nicht. Im Gegenteil: Erinnern wir uns daran, daß es die Pflege des kleinen Halef war, die den von der Pest befallenen Kara Ben Nemsi vom Tode rettete. Außerdem bemerken wir, daß nicht nur ›Sappho‹ ein Zweitname ist, sondern auch ›Kara Ben Nemsi‹ - kein von Mitschülern verliehener Name, sondern eine Art (verballhornter) Übersetzung (Karl, Nachkomme der Deutschen) -, daß Halef jedoch im Gegensatz zu Carpio wirklich von Geburt an so heißt. Wenn wir jetzt noch den Umstand hinzunehmen, daß Kara und Halef sich erst als Erwachsene begegnen, Sappho und Carpio aber schon als Schüler, kommen wir nicht umhin festzustellen, daß trotz der anfänglich angenommenen Gemeinsamkeiten zwischen Kara Ben Nemsi-Halef und Sappho-Carpio bei genauer Betrachtung die Unterschiede so sehr überwiegen, daß zwei völlig verschiedene Konzepte Mays als der jeweiligen Gestaltung zugrundeliegend anzunehmen sind. Deshalb müssen wir im zweiten Schritt Vollmers Gleichsetzung wieder verwerfen.

   Halten wir an dieser Stelle einmal inne. Karl May, der gemeinhin als Unterhaltungsschriftsteller oder gar, in Unkenntnis etwa seiner Kolportageromane und seines Alterswerks, als Jugendautor (was hierzulande, anders als in Schweden, Großbritannien oder den Vereinigten Staaten, leider nicht als Prädikat gilt) angesehen wird, hat, wie wir gesehen haben, mit Sappho und Carpio offensichtlich eine Konstellation geschaffen, die, obgleich sie im Gewand der Trivialität daherkommt, per se alles andere als trivial ist, ja

überhaupt erst nach eingehender Betrachtung ihre Implikationen preisgibt. Entfernt davon, Mays Werke für ›große‹ Literatur zu halten, und durchaus davon überzeugt, daß May diese Konstellation keinesfalls ebenso subtil durchkomponiert hat - jedenfalls nicht bewußt -, wie sie sich nun in der Analyse erweist, empfinde ich um so mehr Respekt vor einem erzählerischen Talent, dem es gelang, all dies ohne literarische Bildung, ohne Kenntnis rhetorischer und poetologischer Grundlagen hervorzubringen. Doch können wir, meine ich, fast sicher sein, daß dieser auf eine sozusagen unterschwellige Art kunstvolle Charakter seiner Werke einen Teil von Mays Wirkung ausmacht, gerade auch bei denen, die diese Eigenschaft ihrerseits nur unbewußt aufnehmen. Es scheint - und ist sicher eine eingehende Untersuchung wert -, daß May die vor fast dreihundert Jahren aufgestellten Regeln der Poetik in äußerst publikumswirksamer Weise umgesetzt hat: »1. Daß man allenthalben mit der Natur einstimmen, 2. daß man durch angenehme Erfindungen den Leser ergötzen, 3. daß man allerhand und zuweilen verdeckte Lehren einstreuen, und 4. daß man das Hertz des Lesers gewinnen möge.«41

2.2 ›Sappho‹ und ›Carpio‹: Ironie und tiefere Bedeutung

Lassen wir die Frage außer acht, ob es für May noch andere als nur literarische - etwa biographische oder psychologische - Gründe gab, für den Protagonisten den Künstlernamen Sappho zu wählen, so fallen doch einige scheinbare Ungereimtheiten ins Auge. Zunächst ist festzuhalten, daß Sappho nicht den Ich-Erzähler im allgemeinen benennt, sondern nur in seiner Eigenschaft als dichtenden Gymnasiasten, insbesondere als Verfasser des Weihnachtsgedichts. Nun ist es May nicht entgangen, daß dieses Gedicht aus seiner Zwickauer Haftzeit,42 das er zwar so sehr schätzte, daß er es immerhin in zwei weiteren Romanen43 verwendete, dennoch nicht gerade das Nonplusultra an gehobener Lyrik darstellt; sein Ich-Erzähler meint selbstkritisch (wenn auch mit hörbarem Schmunzeln), daß er das Gedicht - - - fast möchte ich sagen, verbrochen habe (10),44 spricht von Knüppelversen (14) und behauptet, ein Gedicht könne »jeder machen, der die Reime dazu aus der Luft hergreift« (17). Da ist es um so verwunderlicher, daß er sich einen Namen beilegt, der, wie er weiß, der berühmteste(n) Dichterin des Altertums (33) gehörte, die durch die unübertreffliche Reinheit und Schönheit ihrer Verse ausgezeichnet (33) war, ja geradezu als ›Erfinderin‹ der Liebeslyrik gelten kann.45 Es versteht sich also, daß die reale Sappho ein solches Machwerk wie das Weihnachtsgedicht niemals verfaßt hätte, und das kann nur eines bedeuten, da May ja aus dem qualitativen Antagonismus seines Gedichts und der Lyrik Sapphos gar kein Hehl macht: Die Wahl des Künstlernamens Sappho ist Ausdruck der puren Ironie und ein Indiz für den selbstkritischen Humor Mays, der hierzulande durchaus Seltenheitswert besitzt.

Ziehen wir weiter in Betracht, daß Sappho ein weiblicher Name ist (wenn dem weniger gebildeten Leser dies auch aufgrund der Endung ›-o‹ im Laufe der Erzählung wieder entfallen mag), können wir annehmen, daß May sich auch über herkömmliche Geschlechterrollen mokiert, zumindest über seine eigene. Nehmen wir schließlich den Umstand, daß May ein ›heidnisches‹ Pseudonym für den Verfasser eines Gedichts mit urchristlichster Thematik gewählt hat, ist auch der Gedanke nicht von der Hand zu weisen, daß er sogar den Kanzelton des Weihnachtsgedichts zum Gegenstand seiner Ironie macht.

   Anzumerken sind in diesem Zusammenhang zwei weitere Beobachtungen. Erstens erscheint Sappho auf den ersten Blick keineswegs als eine Figur, zu der May als Autor durchgehend auf ironischer Distanz ist. Im Gegenteil ist sie als das Vis-à-vis des von einer Fehlleistung zur nächsten stolpernden Carpio darauf abonniert, die Seite der Vernunft zu repräsentieren, und in dieser Funktion daher keiner kritischen Reflexion - sei es durch auktoriale Kommentare oder ironische Erzählhaltung - unterworfen; auf der anderen Seite mag aber Mays Ironie bei der Wahl des Namens Sappho, den er bis zur letzten Rezitation des Weihnachtsgedichts im Wilden Westen beibehält, ein Hinweis darauf sein, daß auch andere Züge dieser Figur mit Ironie gestaltet wurden, daß etwa die ›klugen‹ Bemerkungen Sapphos gegenüber Carpio als altklug gemeint sind oder daß die Regression Old Shatterhands zu Sappho - »Nein, lieber Carpio, ich bin dein alter, treuer Mitschüler und Ferienkamerad.« (312) - insgesamt nicht ernst zu nehmen ist. Zweitens erstreckt sich die sichtbar gewordene ironisch-selbstkritische Haltung Mays im gegebenen Kontext nur auf die Persona46 Sappho des Ich-Erzählers, keineswegs etwa auf die Persona Old Shatterhand, die im Gegenteil völlig humorlos die Seite des moralischen Rechts vertritt und gegebenenfalls brachial mit dem Jagdhieb durchsetzt, und schon gar nicht auf die weitgehend im Hintergrund bleibende väterliche, belehrende, erfolgreiche Persona ›Dr.‹ Karl May, geschweige denn auf den real existierenden Autor, der Angriffe auf die Grundlagen seiner mühsam erschriebenen bürgerlichen Existenz mit den Mitteln entweder juristischer oder journalistischer Polemik, doch selten oder nie mit überlegenem oder gar selbstkritischem Humor abzuwehren gewohnt war. Der Autor May macht sich also nur über einen mutmaßlich seiner Vergangenheit angehörenden Anteil lustig, den er dichterisch pointiert als fiktionale Person ausmodelliert hat. Weshalb er sich hier die Ironie ›leisten konnte‹ und dort nicht, läßt sich textimmanent nicht begründen; Indizien freilich können wir sammeln. So ist die Persona Sappho aufgrund ihrer von den Desillusionierungen des Erwachsenendaseins freien Jugend relativ intakt; ihre Attribute sind neben den dichterischen Ambitionen Kameradschaft und Treue. So ist die Persona Old Shatterhand, auch wenn sie das moralische Recht auf ihrer Seite hat, vergleichsweise fragwürdig wie andere ›gebrochene‹ Gestalten der Hoch- und Trivialliteratur (Karl Moor, Michael Kohlhaas, Edmond

Dantès, Batman); ihre Attribute sind unhinterfragter, letztlich irrationaler Gerechtigkeitssinn und Stärke; ihre - je nach Kontext zeitweilige oder finale - Unüberwindlichkeit enthält ein unübersehbares Element der Bedrohung, scheinbar zwar nur für die ›Bösen‹, de facto aber für alle, die schwächer sind und die Existenz einer absoluten Gerechtigkeit bezweifeln. Einer solchen Figur ist mit Ironie nicht beizukommen, sondern allenfalls damit, daß man sie dazu bringt, an sich selbst zu zweifeln. Die ironische Haltung Sappho gegenüber gleicht hingegen dem milden Spott des ernüchterten Erwachsenen gegenüber dem unerfahrenen Jugendlichen; sie ist zutiefst herablassend und von Selbstzweifeln frei, sie ›kostet nichts‹.

   Es gilt als weitere Frage zu beantworten, wessen ironische Haltung in der Gestaltung der Persona Sappho eigentlich zum Ausdruck kommt. Bisher haben wir ganz selbstverständlich angenommen, daß dies die Erzählhaltung des Autors May sei. Wie aber verhält es sich mit dem Ich-Erzähler May, der ja ein anderer und mehr noch, nämlich Träger der Persona Sappho, ist? Begegnet der Ich-Erzähler seiner eigenen Persona mit Ironie? Dies ist entschieden zu verneinen. Es sieht vielmehr so aus, als ob er die Verleihung des Namens Sappho durch seine Mitschüler in völligem Ernst vorträgt (33), obwohl ihm eigentlich klar sein müßte, daß Spitznamen sehr häufig in ironischer Weise vergeben werden, und der einzige kritische Satz aus seinem eigenen Munde zum Weihnachtsgedicht - Der Eindruck dieser Stellen auf mich war ein solcher, daß ich - in noch ganz unreifem Alter - beide komponiert und über die zweite auch noch ein Gedicht - - - fast möchte ich sagen, verbrochen habe (10) - ist durch das Wort ›fast‹ abgeschwächt und mit dem Hinweis auf das unreife Alter entschuldigt. Der Ich-Erzähler ist sich zwar der zeitlichen Distanz und des unterschiedlichen Entwicklungsgrades bewußt; doch er bleibt dabei ernsthaft und frei von jeder Attitüde, die sich über ihn selbst als Sappho belustigen würde. Ganz anders May als Autor: Er nutzt die Möglichkeit, die kritischen Stimmen zu seinem Gedicht anderen Personen (dem ›Alten‹ und dem Kantor) in den Mund zu legen, und produziert damit erst den Eindruck, daß der Name Sappho aus Ironie verliehen wurde. Mehr noch: Indem er den Ich-Erzähler so darstellt, als sei er sich dieser Ironie nicht bewußt, erzeugt er eine Kluft zwischen Ich-Erzähler und Autor. Obgleich beide scheinbar dieselben Worte äußern, wird doch deutlich, daß der Ich-Erzähler über eine begrenzte Sichtweise verfügt, während der Autor als Erfinder der Erzählung notwendigerweise ›allwissend‹ ist.

   Zugegeben, es ist viel verlangt, immer im Gedächtnis zu behalten, daß wir es trotz scheinbarer Personalunion mit mehreren Ebenen der Kreation und zugleich der ironischen Distanz zu tun haben: des Autors im Verhältnis zum Ich-Erzähler, des Ich-Erzählers im Verhältnis zu seiner Persona Sappho ... Doch das ist nötig, wenn wir nicht bei dem enden wollen, was Carpio mit Recht eine Konfusion (320) nennt.

   Betrachten wir nun, wie Carpio und sein Name eingeführt werden: Ein fleißiger und ernster Junge, pflegte er, außer mit mir, nicht viel zu sprechen und wurde deshalb Cyprinus Carpio oder kurzweg Carpio genannt, weil Karpfen bekanntlich auch nicht gern viele Worte machen. (23f.) Überlegungen anderer Autoren, die mehr auf phonetischer Ähnlichkeit als auf zutreffender philologischer Analyse beruhen, etwa daß dieser Name an die Horaz entnommene Devise »carpe diem«47 erinnere,48 wollen wir hier ebenso beiseite lassen wie Ilmers Ausführungen zum lateinischen ›carpere‹49 und zum offensichtlichen Schreibfehler Carpius (45).50

   May selbst merkt in einer auktorialen Fußnote korrekt an, daß Cyprinus Carpio der zoologische Name des Karpfens ist, eines fraglos stummen Fisches, der dafür bekannt ist, in seinem Teich von möglichen sprichwörtlichen Hechten, zu Silvester aber und früher zur Fastenzeit von Menschen verspeist zu werden. Die Begründung Mays für die Wahl des Spitznamens scheint vordergründig plausibel zu sein, doch alsbald sollte dem Leser ein immanenter Widerspruch geradezu in die Augen springen. Denn Carpio - ist alles andere als stumm, und zwar von Anfang an, und durchaus gegenüber fremden Personen. So redet er umständlich mit dem Gendarmen (31f., 39), hält kräftig bei der Anulkerei des Wirtes Franzl mit (36f.), erzählt der armen Auswandererfamilie ausführlich von Amerika (46) und trägt das lange Weihnachtsgedicht vor (49ff.). Ja, er macht sich sogar darüber lustig, daß Sappho plötzlich so gesprächig sei: »Höre, Sappho, du sprichst ja wie ein Buch, und noch dazu gar wie ein gedrucktes! Das hast du während unserer jetzigen Reise noch nicht gethan!« (33) Hat hier eine Vertauschung der Rollen stattgefunden? Nein, behauptet der Erzähler: Damit er sich auf unserer Wanderung wohlbefinden solle, gab ich mich ganz so, wie er war; ihm war das nur nicht aufgefallen, weil er keine Spur von Beobachtungsgabe besaß. (33)

   Hier haben wir es gleich mit einer doppelten Ironie zu tun. Zunächst ist ganz offensichtlich, daß Carpio überhaupt nicht stumm ist, sondern seinen Spitznamen auf ebenso ironische Weise erhalten hat wie Sappho den seinigen; May (als Autor) weist indirekt darauf hin, indem er genau in dem Augenblick, wo Carpio aufdeckt, daß es sich bezüglich der Gesprächigkeit bei beiden genau umgekehrt verhält wie ihre Namen vermuten lassen, erstmalig den Namen Sappho ins Gespräch bringt und sogleich die Erklärung dafür liefert, die, wie wir gesehen haben, auch bereits durch und durch von Ironie getränkt ist. Alsdann folgt die Erklärung des Ich-Erzählers, die verkehrter nicht sein kann, denn zum einen hat Carpio ja gerade, wie jener sogar zugibt, korrekt beobachtet, zum anderen zeigt genau diese Bemerkung, daß es gerade dem Ich-Erzähler selbst an Beobachtungsgabe mangelt.

   Hier erweist sich erneut und nunmehr unumstößlich die schon mehrfach vermutete Inkongruenz von Ich-Erzähler und Autor. Denn offensichtlich hat der Ich-Erzähler eine ›falsche‹ Vorstellung der Wirklichkeit, da er Car-

pio wahrheitswidrig und ohne Wahrnehmung der in seinem Namen enthaltenen Ironie als ›stummen Karpfen‹ vorstellt und seine ganz natürliche, für jeden erkennbare Beobachtungsgabe schlichtweg leugnet. Daß May aber diese Sätze des fiktionalen Ich-Erzählers dennoch vor aller Augen so stehen läßt, bedeutet, daß er ihn mit distanzierter Attitüde ›vorführt‹ und dadurch auf ihn ein entlarvend ironisches Licht wirft. Dieser Befund ist allerdings erstaunlich angesichts des Umstandes, daß alle Welt diese Erzählung für den Wendepunkt in Mays Werk hält, in dem er die Identität von Karl May und Old Shatterhand vor aller Welt verkündete. Und nun soll dies nur Ironie gewesen sein? Ja und nein. Doch da diese Überlegungen uns wegführen würden von der textimmanenten Untersuchung, werde ich erst im vierten Kapitel darauf zurückkommen. Hier nur soviel: Wenn der Ich-Erzähler kokett von jener verdienstvollen Bescheidenheit spricht, die jeden zeitgenössischen deutschen Dichter ziert (58), straft er sich selbst Lügen, da er ja die Gelegenheit, sein Weihnachtsgedicht in aller Breite zu präsentieren, ausgiebig nutzt. Der Autor May, davon müssen wir ausgehen, war sich dieser Koketterie bewußt; ob er aber die ironische Distanz zum Ich-Erzähler immer bewahren konnte oder ob sich ihm selbst hin und wieder die Grenzen verwischten - bei jemandem, der mit seinen Figuren zu sprechen pflegte, durchaus vorstellbar -, sei dahingestellt.

   Bleiben wir daher bei Carpio und seinem Namen. Wenn wir noch einmal den Aspekt aufgreifen, daß es das ureigene Schicksal des Karpfens ist, gegessen zu werden, erkennen wir, daß der Name Carpio viel weniger auf eine ›stumme‹ Rolle hinweist als vielmehr auf seine Funktion des Opfers, mit der wir uns im folgenden Abschnitt noch ausführlich beschäftigen werden. Nun würde ein Dichter, wenn er diese Funktion schon mit einem ›sprechenden‹ Namen versehen will, dafür vermutlich eher auf den Fundus der Märtyrerlegenden zurückgreifen oder einen solchen Namen erfinden, als ausgerechnet den zoologischen Namen eines Fisches zu benutzen. Auch dieser Aspekt der Namenswahl enthält also ein unübersehbares Moment der Ironie, so wie es überhaupt bei der wechselseitigen Anrede der beiden Gymnasiasten Usus ist:

	»Mein Sohn, ich habe dich ... gewarnt ...« (69)
	»Also du auch, mein ehrwürdiger Vater! ...« (70)
	»Lache nicht, oh du mein armes Schmerzenskind! ...« (70)
	»Gute Nacht, lieber Urgroßvater! ...« (71)
	»Gute Nacht, edler Meergreis; schlaf wohl!« (71)
	»Schweig, gefühlloser Mongolenhäuptling!« (77)
	»Lieber Mongole ...« (79)

So können wir uns vorstellen, daß Carpio als wieder einmal ›völlig unschuldiges Opfer‹ seiner eigenen Fehlleistungen oder derjenigen bösartiger Dritter von Sappho in genau dieser Weise angesprochen würde: »Oh du mein armer Silvesterkarpfen ...«

   Es dürfte nebenbei deutlich geworden sein, daß May mit zwei Arten von Ironie operiert, einer offenen, die sich dem Leser unmittelbar als solche erschließt, und einer versteckten, die erst durch interpretierende Analyse zugänglich wird. Zur ersteren Kategorie gehören die launigen Schülerdialoge, zur letzteren die ironischen Implikationen der Namenswahl für Sappho und Carpio sowie der Beziehung zwischen Autor und Ich-Erzähler; etwa in der Mitte zwischen beiden steht die besondere Eigenart Carpios, die ich in der Vorbemerkung ein ›ironisches Vexierspiel mit dem Thema pathologischer Fehlleistungen‹ genannt habe. Man könnte fast, wäre das nicht eine Übersimplifizierung, von einer Ironie für Jugendliche und einer Ironie für Erwachsene sprechen. Auch dabei erweist es sich, daß der an der Oberfläche dieser Erzählung so ›leichte‹ Autor May mit komplexen Problemen aufwartet, sobald man ein wenig in tiefere Schichten vordringt. Auf keinen Fall sollten wir den Fehler begehen zu glauben, daß alle Bedeutungen seiner Werke, besonders derjenigen außerhalb des ›mystischen‹ Spätwerks, offen zutage liegen und auf einfache Weise der Interpretation zugänglich sind.

2.3 Sappho und Carpio im funktionalen Kontext: Opfer und Retter

Nachdem wir zuerst die ontologische Seite der Sappho-Carpio-Beziehung herausgearbeitet und dann die ironische Seite der Namenswahl beider Freunde beleuchtet haben, kommen wir nunmehr zur funktionalen Seite ihrer Beziehung, das heißt, zu Fragen folgender Art: Weshalb sind die beiden zusammen? Was haben sie voneinander? Unterhalten beide eine gleichwertige Beziehung? Welche Entwicklung durchläuft die Beziehung der beiden? Betrachten wir, wie der Erzähler Carpio einführt: Dabei schloß sich mir meist ein mir sehr sympathischer Mitschüler an, der, wenn auch nicht so arm wie ich, aber doch ebenfalls zur Sparsamkeit veranlaßt war. ... Wir pflegten ... der eine mit den Mitteln des andern zu rechnen, was zur Folge hatte, daß der, welcher mehr besaß, sich stets bemühte, heimlich dafür zu sorgen, daß der gegenwärtig Aermere nicht unter seinem augenblicklichen Proletariat zu leiden hatte. (23f.)

   Das klingt nach Parität; die Beziehung der beiden ist durch nichts motiviert als Sympathie und den Wunsch, gemeinsam zu wandern; auch ein wechselseitiges symbiotisches Bedürfnis nach dem anderen scheint es nicht zu geben. Doch besteht eine erste Einschränkung darin, daß der Freund sich dem Erzähler anschließt und nicht umgekehrt. Daher ist auch zu vermuten, daß der Erzähler, wenn er von treue(r) Anhänglichkeit (25) spricht, die Anhänglichkeit Carpios meint. Vollends ungleich wird das Verhältnis dadurch, daß der Erzähler diesmal aufgrund des gewonnenen Gedichtwettbewerbs und der verkauften Motette über eine erheblich höhere Barschaft verfügt als der Kamerad und dieser somit von ihm abhängig ist. (Wenn übrigens der

Erzähler implizit behauptet, er habe einen psychischen Grund (25) für die treue Anhänglichkeit, also für das Zusammensein der beiden, genannt, sagt er die Unwahrheit, denn er hat sich unmittelbar zuvor lediglich über die mit der Planung der Reiseroute verbundenen romantischen Vorstellungen geäußert. Hier haben wir es entweder mit einer neuerlichen Ironie oder aber einer Fehlleistung des Autors zu tun; ich vermute das letztere und werde dem im vierten Kapitel nachspüren.) Unsere Feststellung, daß anstelle von Parität in Wirklichkeit eine gegenseitige unausgewogene Abhängigkeit besteht, ist zu erweitern, wenn wir die bereits zitierte Aussage Wir pflegten ... der eine mit den Mitteln des andern zu rechnen in näheren Augenschein nehmen. Hier geht es um mehr als nur ein selbstverständliches Prinzip freundschaftlicher Treue; vielmehr scheint sich der eine gewohnheitsmäßig auf den anderen zu verlassen, das heißt, Verantwortung für sich selbst zu delegieren. Mehr noch: der andere unterstützt diese Einstellung offenbar, indem er seine Hilfe nicht offen anträgt, sondern heimlich ausübt. Kann man aber eine solche Beziehung, in der ein bedenkliches Verhalten Usus ist und ohne jede Kritik unter der Hand gutgeheißen und gefördert wird, mit Fug und Recht überhaupt Freundschaft nennen? Wohl kaum, denn dort wäre es normal, entweder alle Ausgaben strikt zu trennen oder von vornherein die beiderseitige Barschaft ... in eine gemeinsame Reisekasse zu verschmelzen (24); das aber verneint der Erzähler ausdrücklich. Es wäre in einer Freundschaft normal, über alles zu reden und nichts, was den anderen betrifft, heimlich zu tun. Der scheinbar altruistische Gestus des Helfens wird durch das Element der Heimlichkeit zu etwas Unsicherem, Unverläßlichem, Überraschendem, zu einem Akt der Gnade und damit zu einer Demonstration von Machtausübung über den anderen, der sich blind darauf verlassen muß, daß ihn der andere nicht im Stich läßt; selbst wenn mögliche Zweifel an dessen Treue auch nur heimlich da sind, zerstören sie doch auf lange Sicht die Basis der Beziehung. Halten wir also als ersten Befund fest, daß das Verhältnis von Sappho und Carpio an der Oberfläche zwar freundschaftlich ist, darunter jedoch ungleich, instabil, geprägt von Abhängigkeit und Macht. Auf subtile Weise kündigt sich hier außerdem an, daß es bereits aufgrund dieser Ausgangskonstellation und der darin enthaltenen Ablehnung von Selbstverantwortung zu Schwierigkeiten kommen wird, aus denen der eine den anderen wird befreien müssen; noch aber ist nicht erkennbar, wie dabei die Rollen verteilt sein werden.

   Doch bald tritt im Verlauf der Erzählung als weiteres, die Fronten klärendes Element Carpios Zerstreutheit hinzu, die May zunächst geschickt schildert, ohne sie ein einziges Mal beim Namen zu nennen (27ff.). Dann aber wird er deutlich: Der mir liebe, immer ernste und stets fleißige Freund besaß einige Eigenschaften, welche leicht seine ganze Zukunft in Frage stellen konnten. Er war zunächst von einer geradezu kindlichen oder gar kindischen Harmlosigkeit ... Eine andere und zwar seine hervorragendste Eigentümlich-

keit war eine Zerstreutheit, ... die aber doch schon versprach, später für ihn verhängnisvoll zu werden. (33f.)

   Nun könnte ein wahrer Freund mit einer gewissen zähen Unerbittlichkeit auf eine Änderung dieses selbstschädigenden Verhaltens hinwirken (wenn er auch höchstwahrscheinlich, da er kein Therapeut ist, damit überfordert wäre), und Sappho hat das wohl auch versucht: Ich hatte mir ... Mühe gegeben ..., aber leider auch nicht den kleinsten Erfolg gehabt. Im Gegenteile, wenn er auf seine Zerfahrenheit aufmerksam gemacht wurde, steigerte sie sich nur; er wurde ängstlich und beging ... noch viel größere Fehler als vorher. (34)

   Und daraus zieht Sappho für sein künftiges Verhalten nun bemerkenswerte Konsequenzen: Ich gab es also auf, ihn zu ändern; suchte seine Eulenspiegelstreiche soviel wie möglich zu vertuschen und gab mich, wenn ich mit ihm allein war, ebenso kindlich unbeholfen wie er selber. Dadurch hatte ich ihn wahrscheinlich noch fester als früher an mich gekettet. Wir schienen zwei unbedachtsame Kinder zu sein; er war auch eins; ich aber wachte heimlich über ihn und hielt, indem ich mir den Anschein gab ganz in seinem Willen aufzugehen, alle Unannehmlichkeiten möglichst fern von ihm. Er glaubte, selbständig zu handeln; in Wirklichkeit aber war ich es, nach dem er sich richtete, ohne es zu wissen. (34)

   Hier ist nun ganz deutlich, daß es tatsächlich um Machtausübung geht:51 Sappho hat Carpio an sich gekettet, Carpio handelt nicht mehr selbständig, richtet sich nach Sappho und ist sich dessen nicht bewußt. Wieder sind - nun nicht mehr überraschend - die Elemente des Vertuschens (von Carpios Fehlverhalten) und der Heimlichkeit (von Sapphos vorgeblicher Schutzfunktion, mit der er seine Machtausübung rechtfertigt) konstitutiv für das Entstehen des Verhältnisses von Abhängigkeit und Macht. Das einzig Erstaunliche daran ist, daß May dies offen auszusprechen wagt, daß er also in diesem Punkt das Prinzip der Heimlichkeit durchbricht. Denn wenn auch die ganze Gesellschaft nach dem Grundsatz von Macht und Abhängigkeit funktioniert, ist doch das Wissen darum mit einem Tabu belegt, an das außerhalb der esoterischen Kreise Fachliteratur studierender Intellektueller niemand rühren darf.

   Zu diesem Zeitpunkt haben wir eine wesentliche Eigenschaft der ungleichen Beziehung von Sappho und Carpio herausgearbeitet, die uns die ersten zwei Fragen, die wir eingangs dieses Abschnittes gestellt haben, nun anders beantworten läßt, als dies vielleicht zu erwarten gewesen wäre. Der ursprüngliche Grund für die Verbindung der beiden mag tatsächlich Sympathie gewesen sein; im Laufe der Zeit aber ist ein auf verdrehte Weise symbiotisches Spiel von Macht und Abhängigkeit daraus geworden. Verdreht deshalb, weil zwei echte Symbionten einander zum Leben brauchen und in der Regel an dem, was sie dem anderen abgeben, keinen wesentlichen Verlust erleiden. Carpio aber hat seine Selbständigkeit verloren zugunsten einer ›Überwachung‹ durch Sappho, deren Lebensnotwendigkeit zwar be-

hauptet wird, die aber während der in der Jugend spielenden Episode des ersten Kapitels ziemlich überflüssig und unbemerkbar bleibt, da Carpios Fehlleistungen allenfalls ein Schmunzeln hervorrufen, ihn oder andere aber zu keinem Zeitpunkt wirklich gefährden, nicht einmal, als er am Wursthaken hängt und meint, nicht mehr allein herunterzukommen (75ff.). Sappho hingegen gewinnt durch die Rolle, die er Carpio gegenüber einnimmt, ohne echte Gegenleistung den Nimbus des Beschützers. Seine Beziehung zu Carpio hat also ganz wesentlich die Funktion, ihn selbst auf Kosten des anderen aufzuwerten.

   Wir haben es hier mit der aus der Gruppendynamik bekannten Konstellation von ›Opfer‹ und ›Retter‹ zu tun, für die es typisch ist, daß der Retter erst dadurch zu seiner Rolle findet, daß es überhaupt ein Opfer gibt, daß folglich seine Identität damit steht und fällt, ob es ihm gelingt, ein Opfer zu finden, an dem er sich rettend betätigen kann. Da Sappho sich für die Rolle des Retters entschieden hat, die er später nach seiner Verwandlung in Old Shatterhand in größerem Stil ausüben wird, hat Carpio gar keine andere Wahl, als das arme Opfer zu sein, das hofft, auf dem Weg zur Schlachtbank stets rechtzeitig in die Lüfte entführt zu werden: »Komm, du armer Silvesterkarpfen ...« Hier könnte man einwenden, daß auch das Opfer sich doch wohl seinen Retter suche und folglich die Beziehung von Sappho und Carpio in diesem Punkt wieder ausgeglichen sei. Dem ist entgegenzuhalten, daß es dem Opfer zunächst im Hinblick auf seine Rolle gleichgültig ist, ob es gerettet wird oder nicht; es wird zum Opfer nicht durch den Retter, sondern durch den ›Jäger‹, eine dritte Figur, von der bisher nicht die Rede war. Mir erscheint diese archetypische Konfiguration im vorliegenden Zusammenhang als so wesentlich, daß ich ihre Dynamik in einem kleinen Exkurs darstellen möchte.

   Die Konfiguration besteht, wie schon gesagt, aus den Figuren Jäger, Opfer und Retter. Das sieht zunächst simpel aus, da der Jäger das Opfer jagt, das wiederum vom Retter gerettet wird: zwei aktive und eine passive Rolle. Doch die Dynamik ist bei näherem Hinsehen etwas komplizierter. Wir haben schon gesehen, daß sich der Retter durch das Opfer definiert, das Opfer hingegen durch den Jäger. Genauer gesagt, bedingen sich aber Opfer und Jäger in der Tat gegenseitig, denn auch dieser wäre ohne das Opfer als sein Jagdobjekt kein Jäger, und, nicht zu vergessen, da sowohl Jäger wie Retter sich über das Opfer definieren, besteht zwischen beiden ein klammheimliches Einverständnis, eine Art Komplott, ja, sie können im Prinzip sogar ihre Rollen tauschen, während das Opfer stets und immer Opfer bleibt. Was aber zumeist übersehen wird, ist die Besonderheit, daß der Retter in seinem stillen Einvernehmen mit dem Jäger diesem geradezu den Jagdgrund vorbereitet, indem er dem Opfer seine Präsenz signalisiert und es in Sicherheit wiegt: Der Retter macht das Opfer erst dazu bereit, diese Rolle anzunehmen. Es kommt noch schlimmer: Der Retter, der aus seiner Rolle einen Prestigegewinn bei den Zuschauern dieses kleinen Dramas zieht (was sein ei-

gentliches Motiv ist), ist weiter am Opfer gar nicht interessiert und schon gar nicht daran, es wirklich zu retten. Im Gegenteil: Wenn er das Opfer, anstatt es zu retten, nur erneut in Sicherheit wiegt, kann der Jäger erneut zuschlagen und kann das Spiel immer wieder von vorne beginnen, allerdings nur so lange, bis das Opfer die wahrlich miese Rolle des Retters durchschaut und sich selbst rettet.

   Übertragen wir dieses Modell nun auf Sappho und Carpio. Im Fall von Carpio haben wir es mit der Besonderheit zu tun, daß Jäger und Opfer identisch sind, daß Carpio zunächst nicht durch Dritte zum Opfer wird, sondern durch seine eigenen Fehlleistungen, was man ohne Frage pathologisch nennen darf. Wenn wir das stille Einvernehmen von Jäger und Retter in Betracht ziehen, wäre es durchaus plausibel, wenn Sappho selbst die Fehlleistungen Carpios provozierte, die ihn in Schwierigkeiten bringen; dafür finden sich jedoch keine Belege. Auf der anderen Seite finden sich aber - und das wiederum ist in völligem Einklang mit unserem Modell - auch keine Hinweise darauf, daß Sappho sich wirklich als Retter betätigt; er gibt ja, wie wir gesehen haben, nur vor, einer zu sein; und so muß Carpio die Schwierigkeiten, in die er gerät, durchaus allein auslöffeln, sei es etwa bei der ersten Begegnung mit dem Gendarmen, sei es nach der Auflösung seines Schülerpasses in Fidibusstreifen, sei es nach dem Verzehr des Quarkkuchens. Carpio wehrt sich gegen die Dominanz Sapphos nicht durch Emanzipation, sondern indem er in seinem pathologischen Muster verharrt und die Fehlleistungen zwar keineswegs leugnet, sie aber durchweg auf andere Urheber projiziert, darunter eben auch Sappho. Dieses Handeln aus Schwäche stärkt sein Gegenüber Sappho zusätzlich, der ihm seinerseits mit herablassender Überlegenheit begegnen kann: Armer, armer Carpio! Also so weit war es schon mit ihm gekommen! (321) Gleichzeitig ist aber Sappho in dieser von Macht und Abhängigkeit geprägten Konfiguration um die Chance gebracht, seine eigene Rolle zu erkennen, die Carpios Realitätsblindheit durch ihren Hang zu Vertuschung und Heimlichkeit und seine Schwäche durch ihre Machtausübung ganz wesentlich mit herbeigeführt und chronifiziert hat.

   Genau dieser qualitative Unterschied zwischen dem einst juvenil-unreifen, jetzt chronischen Fehlverhalten Carpios ist es auch, der den Wandel in der Beziehung markiert, wenn sich Sappho und Carpio nach vielen Jahren als Erwachsene wiederbegegnen. Sappho hingegen reagiert unverändert damit, daß er Carpios Fehlverhalten unter den Teppich kehrt und ihm den hilfreichen Spiegel vorenthält: Er ahnte natürlich nicht ... Ich hätte ihm dies wohl sagen können, hielt es aber bei seiner Unzuverlässigkeit für besser, darüber zu schweigen ... (324)

   Vor allem verschweigt er aber, nicht zuletzt vor sich selbst, daß - im Einklang mit der Dynamik - Carpio in seiner Rolle als Opfer durchaus zuverlässig und er selbst in seiner Rolle als Retter absolut unzuverlässig ist: ein klassischer Fall von Projektion. Zugleich ist er, in der Begleitung sowohl

von Carpio als auch von Winnetou und daher in seiner Selbstwahrnehmung schwankend zwischen Sappho und Old Shatterhand, viel weniger als früher bereit, die Persönlichkeitsdefekte des Gefährten zu entschuldigen: Carpio war ein Hindernis ... (325) Jener ist dies um so mehr, als seine Opferrolle nun tatsächlich zusätzliche Personen als Jäger auf den Plan gerufen hat: Er war für die Absichten Corners und seiner Genossen ein Opfer, ein Werkzeug gewesen, wie sie es sich gefügiger gar nicht hätten denken können. (327)

   Doch Sappho ist daneben bewußt, daß Carpio sterbenskrank ist, und so hat das letzte Drittel der Erzählung auch die Funktion eines langen Abschiednehmens, untermalt vom Opfer-Retter-Leitthema. Wie es sich für den Retter in der neurotischen Konfiguration gehört, trifft er bei Carpio, der das Aussehen einer Leiche hatte und mir in einer in das Herz schneidenden Weise matt entgegenlächelte (475), im Grunde zu spät ein. Es vergehen zwar noch einige Wochen, aber Carpio erholt sich nicht mehr von den voraufgegangenen Strapazen: Sein Tod war sicher, und ich kann gar nicht sagen, wie wehe das meinem Herzen that! (497) Und so geht Carpio denn seinem Tode entgegen, ohne daß es zwischen den beiden jemals zu einer Aufarbeitung ihrer Beziehung käme. Auf den letzten Seiten ist alles nur noch Liebe und Rührung und Abschied, bis er, Sapphos Gedicht auf den Lippen, stirbt. Ich war tief erschüttert und weinte wie ein Kind (518), und diese Tränen gelten vermutlich ebenso dem Tod des Gefährten wie dem Untergang der den Retter konstituierenden Person, der Auflösung der eigenen Persona Sappho und dem rührenden Umstand, in dieser Situation das eigene Gedicht zu hören. Gerade dieses Weihnachtsgedicht thematisiert in charakteristischer Weise noch einmal das Motto des Retters, der vage und unverbindlich die Rettung verspricht, ohne dieses Versprechen jemals einlösen zu müssen:

Darum gilt auch dir die Freude, Die uns widerfahren ist, Denn geboren wurde heute Auch dein Heiland Jesus Christ! (519)

Diese Botschaft hat nur eine Bedeutung im Kontext des Glaubens, und Glaube ist das, was das Opfer an den Retter bindet. Es ist daher nur recht und billig und entspricht gänzlich der Dynamik dieser Konfiguration, daß kein anderer als das Opfer dazu ausersehen ist, dieses aus der Feder des Retters stammende, vorgefertigte Bekenntnis vorzutragen.52

   Schmiedt gelangt in diesem Zusammenhang von richtigen Beobachtungen zu nicht gerade falschen, aber doch unvollständigen Schlußfolgerungen. Er zitiert Carpio, der an Old Shatterhand (auch hier hätte es ›Sappho‹ heißen müssen) als Retter appelliert und sich dabei selbst in der Rolle eines Kindes gegenüber der Mutter sieht. Schmiedt erkennt die biographische

Anspielung: »Aber  d i e s e  Mutter, die sich, da May sie nicht in ihrer individuellen Persönlichkeit, sondern in ihrer Funktion für den hilflosen, blinden Knaben herbeiruft, in den mächtigen Old Shatterhand verwandeln kann, versagt ihre Zuneigung nicht, und wenn sich schließlich herausstellt, daß der Held ›gar nichts für ihn (...) thun‹ kann, geschieht es zu Shatterhands schwerem Kummer.«53 Mit dem Wissen um die Dynamik der Opfer-Retter-Beziehung hätte Schmiedt gesehen, daß dieser Ausgang unvermeidlich war, schon deshalb, weil es zwar für den Retter rollenkonform ist, ›Zuneigung nicht zu versagen‹, diese Haltung aber zur Rettung des Opfers kaum etwas beiträgt, und daß der ›schwere Kummer des Helden‹ daher bei genauem Hinsehen an Krokodilstränen erinnert. Und weiter: Es wäre möglich geworden, diese verhängnisvolle Dynamik auch auf die Familienkonstellation aus Mays Kindheit zu übertragen, mit May als Opfer, seinem Vater als Jäger und seiner Mutter als Retter.

   Damit sei dieser Teil der Interpretation abgeschlossen. Es ist May ganz offenbar gelungen, eine psychologisch ›hochinteressante‹ Konstellation literarisch in spannender Weise abzubilden. Da zudem die Dynamik von Opfer und Retter der allgemeinen Erfahrung entspricht, ist seine Darstellung in dieser Hinsicht von hoher Glaubwürdigkeit, so wie es einst Aristoteles gefordert hat: »Das Unmögliche, das wahrscheinlich ist, verdient den Vorzug vor dem Möglichen, das unglaubwürdig ist.«54

2.4 Carpios langsames Sterben: Aus der Werkstatt des Dichters

Lassen Sie uns für eine weitere Untersuchung am Text eine Frage stellen, die weniger mit der Beziehung von Sappho und Carpio zueinander als mit der Anlage der Figur Carpios allein zu tun zu haben scheint: Mußte Carpio denn wirklich sterben? Oder, mit aller gebotenen Vorsicht ein wenig anders gefragt: Hatte May überhaupt von Anfang an die Absicht, Carpio sterben zu lassen? Ich werde zeigen, daß die von May letztlich gewählte Lösung das Verhältnis der beiden zueinander nicht unwesentlich bestimmt.

   Schon auf der zweiten Seite erklärt der Ich-Erzähler zwei Bibelzitate zu den Leitmotiven seines Lebens und seiner Erzählung: Der eine Spruch lautet Hiob 19,25: »Ich weiß, daß mein Erlöser lebt, und er wird mich aus dem Grabe auferwecken«, und der zweite ist eben die Verkündigung des Engels: »Siehe, ich verkündige Euch große Freude - - - denn Euch ist heute der Heiland geboren - - -«. (10)

   Es ist nun meines Erachtens verfehlt, aus der Erwähnung des Grabes im ersten Bibelwort den Schluß zu ziehen, daß hier bereits Carpios Tod angedeutet wird, denn es geht ausdrücklich um Zitate, die einen tiefen, unauslöschlichen Eindruck auf mich machten (10), also auf den Ich-Erzähler, und die folglich von ihm auf sich selbst bezogen werden, nicht auf einen

Dritten. Der Satz »... er wird mich aus dem Grabe auferwecken« (10) drückt somit die Erlösungshoffnung des Ich-Erzählers aus, nicht die motivische Vorwegnahme der Sterbeszene eines anderen. Außerdem geht es dabei um die Erlösung von irdischer Schuld nach der Auferstehung nach dem Tode, während der Tod Carpios die Erlösung von einem leidensvollen Leben illustriert; mithin sind es zwei völlig verschiedene Arten von Erlösung.

   Auch aus der Art, wie Carpio in die Erzählung eingeführt wird, können wir nicht entnehmen, daß der Autor seinen Tod geplant hat: Eine andere und zwar seine hervorragendste Eigentümlichkeit war eine Zerstreutheit, ... die aber doch schon versprach, später für ihn verhängnisvoll zu werden. (33f.) Das bedeutet zwar, daß für Carpio noch einige Verwicklungen geplant sind, an denen seine Zerstreutheit maßgeblichen Anteil hat, aber es ist nicht erkennbar, daß sie für ihn tödlich sein sollen. Im Gegenteil: Am Ende wird sein Tod auch tatsächlich die Folge nicht seiner Zerstreutheit, sondern einer schicksalhaften Verbindung von physischer Erschöpfung und Lebensmüdigkeit sein. Was an dieser Stelle auffällt, ist die merkwürdig begrenzte, im Damals fokussierte Perspektive des Ich-Erzählers, der doch aus einer zeitlich nach den letzten Ereignissen liegenden Position berichtet und daher wissen müßte, wie die Geschichte ausgeht. Ohne diese Beobachtung überzubewerten, haben wir hier doch immerhin einen Hinweis darauf, daß May vielleicht zu diesem Zeitpunkt selbst noch nicht sicher wußte, wie seine Erzählung enden sollte.

   Dabei ist zu berücksichtigen, daß May nach eigener Aussage gewohnt war, linear sofort in Reinfassung zu schreiben, ohne den Text anschließend noch einmal zu überarbeiten und von eventuellen Unstimmigkeiten oder logischen Brüchen zu bereinigen.55 Abgesehen von der damit vollbrachten Gedächtnisleistung ergibt sich für den Autor daraus das Problem, entweder von Anfang an die gesamte Fabel im Kopf zu haben und bei der insofern eingeschränkten Kreativität den Prozeß des Schreibens zu einem handwerklichen Ausformulieren zu degradieren oder sich den kreativen Spielraum zu bewahren und dabei zu riskieren, sich während der Niederschrift von der ursprünglichen Fabel und schon angedeuteten Handlungsverläufen zu entfernen. Die einzige Möglichkeit, in letzterem Fall der Erzählung die Konsistenz zu bewahren, besteht darin, von Anfang an mit einer begrenzten Perspektive zu operieren; daher kann umgekehrt diese ein Indikator dafür sein, daß May eher die zweite Variante des Schreibens vorzog.56 Die Möglichkeit, daß so auch die Fabel der Erzählung ›»Weihnacht!«‹ erst während des Entstehungsprozesses vollständig ausgeformt wurde, ist daher nicht von der Hand zu weisen.

   Die erneute Begegnung mit Carpio im Wilden Westen im dritten Kapitel wird nun vom Ich-Erzähler völlig anders beleuchtet: Die Augen lagen tief in ihren Höhlen; die Wangen waren eingefallen, und seine Haltung war eine so müde, als ob er mehrere Tage lang nicht aus dem Sattel gekommen wäre.

Uebrigens werde ich mich wohl hüten, von der Art und Weise zu sprechen, wie er auf dem Pferde saß. Ich habe meinen guten Carpio noch heute viel zu lieb, als daß ich so rücksichtslos sein möchte, ihn in den Augen meiner lieben Leserinnen und Leser so schmählich herabzusetzen ... Er sah so elend, so mitleiderweckend aus, daß ich am liebsten hinausgesprungen wäre, um ihn an das Herz zu drücken ... (306f.)

   Erstens haben wir hier die Erscheinung eines todkranken Menschen in Evidenz, zweitens sieht der Wunsch des Ich-Erzählers, ihn an das Herz zu drücken, wie ein Vorgriff auf die Sterbeszene aus - Ich erfüllte seinen Wunsch und hielt ihn an meinem Herzen fest (517) -, und schließlich zeigt auch der Wechsel des zeitlichen Standorts des Ich-Erzählers, der von heute aus seine lieben Leserinnen und Leser anspricht, daß er jetzt den Ausgang der Geschichte kennt. Auch wenn May Carpios Tod ursprünglich nicht beabsichtigt gehabt haben sollte - und diese Frage konnten wir bisher noch nicht eindeutig entscheiden -, ist hier die Möglichkeit von Carpios Tod zum ersten Mal zumindest angedeutet. Nur wenig später wird freilich die Andeutung zur Gewißheit, wenn May Winnetou sagen läßt: »... Dein Schützling ist nicht nur krank am Geiste, sondern auch krank am Körper; ich habe es ihm angesehen, gleich als mein Auge auf ihn fiel. ... Wir werden ihn vor dem Tode im eisigen Wasser des Finding-hole bewahren, aber dennoch wird er weder das Land seiner Vorfahren noch auch nur die grünen Prairien des Kansas oder die häuserstarrenden Städte des Ostens wiedersehen, denn der Schnee des Westens wird auf die Stelle fallen, wo das Erbarmen der Erde ihn willkommen heißt ...« (325f.)

   Rückblickend ergibt sich damit für das vorangehende Zitat (306f.) nur eine mögliche Interpretation: Die Formulierung, er habe ihn noch heute viel zu lieb, bedeutet, daß er sich seiner als einer vergangenen, verstorbenen Person erinnert, und die Erklärung, er wolle nicht so rücksichtslos sein ..., ihn ... schmählich herabzusetzen, ist als Paraphrase auf das Motto ›de mortuis nil nisi bene‹ zu verstehen.

   Der Ich-Erzähler verstärkt zudem Winnetous Prophezeiung, indem er sie durch eigene Beobachtungen von Carpios Verfallssymptomen ergänzt, vor allem seiner Energie- und Antriebslosigkeit, einer hilflosen Gleichgültigkeit ..., die alles ohne Widerstand mit sich machen ließ, die ihn ebenfalls zu der Überzeugung führen, daß wir gezwungen sein würden, ihn hier auf den Höhen des Felsengebirges zu begraben. (327) Das klingt nicht mehr nach Zerstreutheit als hervortretendem Charakterzug, sondern nach tiefer seelischer Depression auf seiten Carpios, die sich auf seiten Sapphos, der allzu schnell bereit ist, den Freund aufzugeben, als Resignation spiegelt. Aber hat Carpio seinen Lebenswillen denn wahrhaftig völlig verloren? Appelliert er nicht mindestens zweimal an Sappho, ihn zu retten?

»Verlaß mich nicht, Sappho, verlaß mich nicht! Ich gehe sonst zu Grunde. Der Onkel mag mich nicht leiden, und die andern trachten mir gar nach dem Leben!« (313)

»... Rette mich, Sappho, rette mich! Ich kann dir freilich dabei gar nicht helfen, denn ich bin so unwissend und so schwach, daß ich nach dir greifen muß, wie ein kleines Kind sich an die Rockfalten seiner Mutter hängt. Wir wollen wieder einmal jung sein und mit einander in die Berge wandern!«57

   Er reichte mir weinend seine Hand; ich drückte sie ihm tief bewegt, versuchte aber, ihn durch einige heitere Worte anzuregen:

   »Ja, wollen in die Berge wandern! Wir sind ja schon mitten drin. Weißt du vielleicht, welchen Kurs heut der Gulden hat?«

   »Gar keinen mehr, denn ich bin der Gulden, für den man keinen Pfennig zahlt. Wenn es dir nicht gelingt, mich wieder in Kurs zu bringen, ist es für immer mit mir aus!« (332)

Im Grunde ist es erstaunlich, wie Sappho darauf reagiert. Wenn er als Ich-Erzähler berichtet, Carpio sei anschließend in seine frühere Teilnahmslosigkeit zurückgefallen (332), scheint es sich um eine offensichtliche Projektion zu handeln, denn es ist nicht zuletzt Sapphos eigene Teilnahmslosigkeit, die sich in stummen Ausrufen58 wie Armer, armer Carpio! ergeht, ohne wirklich zu handeln, die den Freund zugrunde gehen läßt. Und das ist erst recht bemerkenswert, wenn wir berücksichtigen, daß derselbe Ich-Erzähler als Old Shatterhand das Handeln gewohnt ist.

   Grundsätzlich gibt es verschiedene Möglichkeiten, einen leidenden Menschen zu erlösen, wenn dieser nicht gerade unheilbar krank ist; neben dem Tod als finalem Ausgang bleibt ja immerhin die Heilung und Rückführung der Person ins Leben. Wenn wir uns fragen, ob es für Carpio eine solche Hoffnung gegeben habe, sollte uns doch auffallen, daß sich schon beim Wiedersehen mit Carpio in Old Shatterhands Begleitung ein gewisser Dr. Rost befand, der eigentlich dazu prädestiniert gewesen sein müßte, den entkräfteten ehemaligen Schulfreund wiederherzustellen:

   »... es genügt, zu sagen, daß ich vor einem halben Jahre die St. Louis-Universität mit guten Zeugnissen verlassen habe. ... Ich bin Mediziner, mag aber von Medizin, wie sie von unsern Aerzten verordnet und gegeben wird, nichts wissen. Ich bin vielmehr der Ansicht, daß der kranke Körper, wenn er überhaupt noch Lebensfähigkeit besitzt, keine fremden, wohl gar giftigen Stoffe in sich aufzunehmen braucht, um wieder gesund zu werden ...« (121)

   Bemerken will ich, daß er eine zwar kleine aber umsichtig zusammengesetzte Apotheke bei sich trug und auch eine Anzahl chirurgischer Instrumente mitgenommen hatte. Er nahm als möglich oder auch wahrscheinlich an, daß er in die Lage kommen werde, von ihnen einmal Gebrauch machen zu können. (262f.)